《悲剧的诞生》


 一、日神与酒神

    尼采的第一部著作可说是他的哲学的诞生地。在这部著作中，尼采用日神阿波罗和酒神狄奥尼索斯的象征来说明艺术的起源、本质和功用乃至人生的意义。弄清这两个象征的确切含义，乃是理解尼采全部美学和哲学的前提。

    希腊艺术历来引起美学家们的极大兴趣。在尼采之前，德国启蒙运动的代表人物歌德、席勒、文克尔曼均以人与自然、感性与理性的和谐来说明希腊艺术繁荣的原因。尼采一反传统，认为希腊艺术的繁荣不是源于希腊人内心的和谐，反倒是源于他们内心的痛苦和冲突，因为过于看清人生的悲剧性质，所以产生日神和酒神两种艺术冲动，要用艺术来拯救人生。

    日神是光明之神，它的光辉使万物呈现美的外观。尼采说：“我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉”。在日神状态中，艺术“作为驱向幻觉之迫力”支配着人，不管他是否愿意。可见日神是美的外观的象征，而在尼采看来，美的外观本质上是人的一种幻觉。梦是日常生活中的日神状态。在艺术中，造型艺术是典型的日神艺术，表现在荷马史诗和希腊雕塑中的奥林匹斯众神形象堪称日神艺术的典范。

    日神冲动既为制造幻觉的强迫性冲动，就具有非理性性质。有人认为日神象征理性，乃是一种误解。其实，尼采在中批评欧里庇得斯的“理解然后美”的原则，指责他以冷静的思考取代日神的直观，业已与这种误解划清界限。我们应记住，尼采始终视理性为扼杀本能的力量，谴责苏格拉底、柏拉图的理性哲学扼杀了希腊人的艺术本能——包括酒神冲动和日神冲动。

    酒神象征情绪的放纵。尼采说：酒神状态是“整个情绪系统激动亢奋”，是“情绪的总激发和总释放”；在酒神状态中，艺术“作为驱向放纵之迫力”支配着人。不过，酒神情绪并非一般情绪，而是一种具有形而上深度的悲剧性情绪。

    酒神的象征来自希腊酒神祭，在此种秘仪上，人们打破一切禁忌，狂饮烂醉，放纵性欲。尼采认为，这是为了追求一种解除个体化束缚、复归原始自然的体验。对于个体来说，个体的解体是最高的痛苦，然而由这痛苦却解除了一切痛苦的根源，获得了与世界本体融合的最高的欢乐。所以，酒神状态是一种痛苦与狂喜交织的颠狂状态。醉是日常生活中的酒神状态。在艺术中，音乐是纯粹的酒神艺术，悲剧和抒情诗求诸日神的形式，但在本质上也是酒神艺术，是世界本体情绪的表露。总之，日神和酒神都植根于人的至深本能，前者是个体的人借外观的幻觉自我肯定的冲动，后者是个体的人自我否定而复归世界本体的冲动。在一定意义上，两者的关系同弗洛伊德的生本能和死本能有相似之处，均属非理性的领域。

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    注释：

    第25节。</a>

 二、艺术形而上学

    尼采常常谈到“审美形而上学”、“艺术形而上学”、“艺术家的形而上学”、“至深至广形而上学意义上的艺术”，赋予艺术以形而上学的意义。艺术形而上学可以用两个互相关联的命题来表述：“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。”“艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动。”艺术形而上学的提出，基于人生和世界缺乏形而上意义的事实。叔本华认为，世界是盲目的意志，人生是这意志的现象，二者均无意义。他得出了否定世界和人生的悲观结论。尼采承认世界和人生本无意义，但他不甘心悲观厌世，为了肯定世界和人生，便诉诸艺术。

    艺术形而上学由日神精神和酒神精神组成。日神和酒神是作为人生的两位救世主登上尼采的美学舞台的。

    日神精神教人停留在外观，不去追究世界和人生的真相。这涉及到尼采的一个重要思想，即艺术与真理的对立。柏拉图早巳提出艺术与真理相对立的思想，但立足点与尼采相反。他认为，理念世界是真实的世界，是真理；现实世界不过是它的影子和模仿；艺术又是影子的影子，模仿的模仿。所以，他用真理来反对艺术。尼采否认理念世界的存在，他认为，只有一个世界，即我们生活于其中的现实世界，它是永恒的生成变化。这个世界对于人来说是残酷而无意义的，所以悲观主义是真理。但是，真理并非最高的价值标准，艺术比真理更有价值。为了生存，我们需要用艺术的“谎言”去掩盖某些可怕的真理。“真理是丑的。我们有了艺术，依靠它我们就不致毁于真理。”这正是艺术的“形而上的美化目的”。由此可见，从日神精神的角度看，艺术之具有形而上学意义，是在于它对生命的价值。艺术形而上学实质上是一种价值形而上学。

    然而，这只是艺术形而上学的一个方面。形而上学是要探本溯源，追问本体；仅仅停留在外观，未免有悖形而上学的本义。所以，艺术形而上学更重要的一个方面是酒神精神。

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    注释：

    第24节。</a>

    前言。</a>

    第24节。</a>

 三、悲剧世界观

    日神精神沉湎于外观的幻觉，反对追究本体，酒神精神却要破除外观的幻觉，与本体沟通融合；前者用美的面纱遮盖人生的悲剧面目，后者揭开面纱，直视人生悲剧；前者教人不放弃人生的欢乐，后者教人不回避人生的痛苦；前者执著人生，后者超脱人生；前者迷恋瞬时，后者向往永恒。与日神精神相比，酒神精神更具形而上学性质，且有浓郁的悲剧色彩。

    外观的幻觉一旦破除，世界和人生就露出了可怕的真相，如何再肯定人生呢？这正是酒神精神要解决的问题。

    尼采从分析悲剧艺术入手。悲剧把个体的痛苦和毁灭演给人看，却使人生出快感，这快感从何而来？叔本华说，悲剧快感是认识到生命意志的虚幻性而产生的听天由命感。尼采提出“形而上的慰藉”说来解释：悲剧“用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础中的生命仍是坚不可摧的和充满欢乐的。”看悲剧时，“一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。”也就是说，通过个体的毁灭，我们反而感觉到世界生命意志的丰盈和不可毁灭，于是生出快感。从“听天由命”说到“形而上的慰藉”说，作为本体的生命意志的性质变了，由盲目挣扎的消极力量变成了生生不息的创造力量。

    但是，尼采曾指责亚里士多德的“净化”说等等是对悲剧快感的非审美说明，并要求在纯粹审美领域内寻找悲剧特有的快感。那么，“形而上的慰藉”如何成其为一种审美说明呢？尼采的办法是把悲剧所显示给我们的那个本体世界艺术化，用审美的眼光来看本无意义的世界永恒生成变化过程，赋予它一种审美的意义。世界不断创造又毁掉个体生命，乃是“意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏”，我们不妨把世界看做“酒神的宇宙艺术家”或“世界原始艺术家”，站在他的立场上来看待自己的痛苦和毁灭，这样，现实的苦难就化作了审美的快乐，人生的悲剧就化作了世界的喜剧。

    尼采认为，如此达到的对人生的肯定乃是最高的肯定，而悲剧则是“肯定人生的最高艺术”。肯定生命，连同它必然包含的痛苦和毁灭，与痛苦相嬉戏，从人生的悲剧性中获得审美快感，这就是尼采由悲剧艺术引申出来的悲剧世界观，也正是酒神精神的要义。

    无论怎样审美化，“形而上的慰藉”毕竟有宗教气，后来，尼采要求把它连同一切形而上学当做浪漫病抛掉，转而主张“尘世的慰藉”。这表明了他在为人生寻找形而上学根据问题上的困境。

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    注释：

    第7、17节。</a>

    第24、1、5节。</a>

 四、审美的人生

    关于的主旨，尼采后来一再点明，是在于为人生创造一种纯粹审美的评价，审美价值是该书承认的惟一价值，“全然非思辨、非道德的艺术家之神”是该书承认的惟一的“神”。他还明确指出，人生的审美评价是与人生的宗教、道德评价以及科学评价根本对立的。尼采后来提出“重估一切价值”，其实，“重估”的思想早已蕴含在他早期的美学理论中了。当时他就宣告：“我们今日称作文化、教育、文明的一切，终有一天要带到公正的法官酒神面前。”后来又指出：“我们的宗教、道德和哲学是人的颓废形式。相反的运动：艺术。”可见，“重估”的标准是广义艺术，其实质是以审美的人生态度反对伦理的人生态度和功利（科学）的人生态度。

    重估一切价值，重点在批判基督教道德，审美的人生态度首先是一种非伦理的人生态度。生命本身是非道德的，万物都属于永恒生成着的自然之“全”，无善恶可言。基督教对生命作伦理评价，视生命本能为罪恶，其结果是造成普遍的罪恶感和自我压抑。审美的人生要求我们摆脱这种罪恶感，超于善恶之外，享受心灵的自由和生命的欢乐。

    其次，审美的人生态度又是一种非科学、非功利的人生态度。科学精神实质上是功利主义，它旨在人类物质利益的增殖，浮在人生的表面，回避人生的根本问题。尼采认为，科学精神是一种浅薄的乐观主义，避而不看人生的悲剧面目，因而与悲剧世界观正相反对。科学精神恶性发展的后果，便是现代人丧失人生根基，灵魂空虚，无家可归，惶惶不可终日。

    尼采并不否认道德和科学在人类实际事务中的作用，他反对的是用它们来指导人生。人生本无形而上的根据，科学故意回避这一点，道德企图冒充这种根据而结果是否定人生。所以，如果一定要替人生寻找形而上的根据，不如选择艺术。审美的意义是人生所能获得的最好的意义。

    有一个时期，尼采受实证主义影响，表现出扬科学抑艺术的倾向。事实上，在此前后，尼采对于艺术能否赋予人生以根本意义始终是心存怀疑的。他一再谈到艺术是“谎言”，诗人说谎太多，他厌倦了诗人。但是，问题在于，“倘若人不也是诗人，猜谜者，偶然的拯救者，我如何能忍受做人！”所以他不得不求诸艺术。日神精神的潜台词是：就算人生是个梦，我们也要有滋有味地做这个梦，不要失掉了梦的情致和乐趣。酒神精神的潜台词是：就算人生是幕悲剧，我们也要有声有色地演这幕悲剧，不要失掉了悲剧的壮丽和快慰。这就是尼采所提倡的审美人生态度的真实含义。

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    注释：

    第19节。</a>

 五、醉与强力意志

    尼采早期沿用叔本华的“生命意志”概念指称他心目中的本体世界——那个永恒的生成变化过程，但在理解上与叔本华比较已有积极与消极之别。后来，为了与叔本华的悲观哲学划清界限，易名为“强力意志”。“强力意志”实际上就是用酒神精神改造过的“生命意志”，强调自然界中生命的丰盈、过剩，世界不是一个万物求生存的消极过程，而是一个万物求生命力扩展的积极过程。“强力意志”说提出后，尼采在美学中愈来愈把各类审美现象与生命力的强度联系起来，在主张审美的人生态度时更加强调人生的力度了。

    在尼采后期美学中，“醉”是一个关键概念。以前，醉只是酒神状态的别名。现在，尼采明确地把日神状态和酒神状态都归结为醉，视为醉的不同类别，确认醉是一切审美行为的心理前提，是最基本的审美情绪。而醉的本质是“力的过剩”，是“力的提高和充溢之感”，是“高度的力感”。由生命力高涨洋溢的醉产生出种种审美状态。日神的美感是把生命力的丰盈投射到事物上的结果。酒神的悲剧快感更是强大的生命力敢于与痛苦和灾难相抗衡的一种胜利感。艺术是改变事物、借事物来反映自身生命力的丰盈的冲动。艺术家都是一些生命力极其旺盛的人，受内在丰盈的逼迫，不得不给予。相反，生命力衰竭的人绝无美感，与艺术无缘。尼采得出结论：“‘美’的判断是否成立和缘何成立，这是（一个人或一个民族的）力量的问题。”所以，一个人能否对人生持审美的态度，是肯定人生还是否定人生，归结到底取决于内在生命力的强弱盛衰。

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    注释：

 六、艺术生理学

    尼采在《尼采反对瓦格纳》一书中写道：“当然，美学不是别的，而是应用生理学。”他还曾手拟一个题为“艺术生理学”的十八条提纲，准备在《强力意志》中以专门章节论述这个问题。这项计划未能实现。不过，“艺术生理学”的思想仍可散见于他后期的著作及他妹妹整理的《强力意志》中。值得注意的是以下几点：

    第一，肉体的活力是艺术的原动力，审美状态有赖于肉体的活力。

    第二，在肉体的活力中，性欲的力量又占首位。醉在两性动情时期最为强烈。性爱一方面使爱者更有力，另一方面把被爱者美化、理想化。美的生物学目的就是刺激生殖。大艺术家必是性欲旺盛的人。历史上艺术繁荣的时代植根于性兴趣的土壤。一个人在艺术创作中和在性行为中消耗的力是同一种力，所以艺术家应当保持相对的贞洁，以节省精力。

    第三，审美价值立足于生物学价值。人出于至深的族类本能，对提高族类生命力的对象做出“美”的判断，对压抑族类生命力的对象做出“丑”的判断。所以，审美判断是广义生物学性质的价值判断。

    第四，艺术病理学问题。“天才=神经病。”艺术家是神经官能症患者。不过有两种情况：一种是由于力的过剩而造成的“健康的神经官能症”，如希腊悲剧家；一种是由于力的衰竭而造成的病态的神经官能症，如德国的浪漫悲观主义者。

 七、美与美感

    什么是美？尼采的理解，除前述“外观的幻觉”说和“生命力的丰盈在对象上的投射”说之外，还有以下几点值得注意的提法：

    第一，美是人的自我肯定，根本不存在“自在之美”。“自在之美纯粹是一句空话，从来不是一个概念。在美之中，人把自己树为完美的尺度；在精选的场合，他在美之中崇拜自己。一个物种舍此便不能自我肯定……人相信世界本身充斥着美，——他忘了自己是美的原因……归根到底，人把自己映照在事物里，他又把一切反映他的形象的事物认作美的：美的判断是他的族类虚荣心……人把世界人化了，仅此而已。”人不但是惟一的审美主体，而且归根到底是惟一的审美对象。“没有什么是美的，只有人是美的；在这一简单的真理上建立了全部美学，它是美学的第一真理。我们立刻补上美学的第二真理：没有什么比衰退的人更丑了，——审美判断的领域就此被限定了。”

    第二，美是强烈欲求之所系。尼采认为，自康德以来，一切美学理论都被“无利害关系”这个概念败坏了。他厌恶所谓“无欲的静观”，而主张：“美在哪里？在我须以全意志意欲的地方；在我愿意爱和死，使意象不只保持为意象的地方。爱和死：永远一致。求爱的意志：这也就是甘愿赴死。”

    第三，美是强力的形象显现。“当强力变得仁慈并下降为可见之时，我称这样的下降为美。”

    尼采对美感心理主要有以下几种分析：

    第一，联想说。美的判断“赋予那个激发它的对象以一种魔力，这种魔力是以各个美的判断之间的联想为条件的，却与那个对象的本质完全无关。”把一个对象感受为美的，是因为这个对象激活了主体无意识中对以往种种美好体验的回忆，所有这些体验相互激励，集结在这个对象周围了。所以，美感是以无意识联想为基础的一种错觉。

    第二，动物性快感混合说。我们身上存在着性冲动、醉、残酷等动物性快感状态，当一个对象激起这些快感状态所寓区域的兴奋之时，“动物性的快感和欲望的这些极其精妙的细微差别的混合就是审美状态。”

    第三，同感说。在远古时代，人受恐惧的训练，在一切陌生者身上看到危险，于是学会了在心中迅速领悟和模仿对方感情的本领，即学会了同感。人甚至把这种看法从人、动物推广到了自然事物，以为一切运动和线条都蕴含着意图。由恐惧而练习同感，由同感而产生了各种类型的美感，包括对自然的美感。此说相当于移情说，不过尼采指出了移情起源于原始人的恐惧。

    第四，距离说。美感有赖于一定的空间或时间距离。

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    注释：

 八、瓦格纳与现代文化

    尼采与比他年长三十一岁的德国音乐家瓦格纳有过一段十分亲密的交往，不过好景不长。尽管尼采后来无限怀念他生涯中的这一页，但是，应该说是他主动同瓦格纳决裂的。决裂有深刻的思想原因。此后，他几乎在每部著作里都要批一通瓦格纳，在精神失常前夕又发表了两本专门批判瓦格纳的小册子——和《尼采反对瓦格纳》。瓦格纳成了他批判现代文化的靶子。用尼采自己的话说，瓦格纳是他解剖现代病患的“难得的案例”。

    在中，尼采已经开始了他对现代文化的批判，指出：由于悲剧精神的沦亡，现代人已经远离人生的根本，贪得无厌，饥不择食的求知欲和世俗倾向恰恰暴露了内在的贫乏。当时，他把时代得救的希望寄托在悲剧文化的复兴上，又把悲剧复兴的希望寄托在瓦格纳的音乐上。

    在《瓦格纳在拜洛伊特》中，尼采进一步开展对现代文化的批判。要害仍是内在的贫乏和枯竭，因此而有现代文化的两个特征。一方面，现代人用五光十色的昔日文化碎片掩盖自己的贫乏和枯竭，造成虚假的繁荣，尼采形象地譬之为“一件披在冻馁裸体上的褴褛彩衣”，并且指出：“现代人的形象已经成为彻头彻尾的假象……他毋宁说是隐藏在他现在扮演的角色里”，现代文化成了“隐藏自己的做戏艺术”。另一方面，现代人因为枯竭麻木而寻求刺激，艺术成了制造人为亢奋的手段，艺术家“率领着浩浩荡荡的激情，如同率领着狂吠的狗群，按照现代人的要求放开它们，让它们向现代人扑去。”值得注意的是，这篇文章尽管是对瓦格纳的赞辞，却已包含了对瓦格纳的实质性批评。正是尼采最厌恶的现代文化的两个特征，瓦格纳都沾上了：做戏和激情。尼采一再谈到：瓦格纳的生活充满“戏剧性因素”、“喜剧色彩”，他一生的主导思想是剧场效果至上；有意识的激情支配着瓦格纳并且囊括了他的整个天性。尼采的结论是：瓦格纳不是未来的预言者，而是过去的阐释者。显然，他已经不再把文化复兴的希望寄托在瓦格纳身上。

    随着尼采对现代文化的批判日益深入，他批评瓦格纳的调子也愈来愈明朗，愈来愈高昂。他认为，现代文化的症结在于生命本能的衰竭，他名之为“颓废”。颓废是一种“现代衰弱症”。在现代商业社会中，人们生活得极其匆忙，精疲力竭，神经麻木，内里空虚。衰竭者需要从现代文化中获得三重满足：刺激（或麻醉）神经，自欺欺人，宗教解脱。现代文化的这三个主要特征集中体现在浪漫主义艺术、尤其是瓦格纳的戏剧中了。尼采自己是一个有浓烈浪漫气质的人，但他攻击最猛的恰是浪漫主义，首先是叔本华、瓦格纳的“浪漫悲观主义”。如他所说，他自己也是这个时代的产儿，是一个“颓废者”，他对瓦格纳的批判乃是一种“自我克服”。

    尼采对瓦格纳和浪漫主义的批判是从以下几个方面展开的：

    第一，浪漫主义的基本标志是：内在的匮乏而非过剩在从事创造。由于内在的匮乏，它好作“虚假的强化”，肆意渲染激情，偏爱刺激性题材，好新骛奇，追求异国情调，对神经“施暴政”，使麻醉剂和鸦片在艺术中占优势。这是一种病态的艺术。瓦格纳的音乐剧尤其表露了这种病象：他有痉挛的激情，过度亢奋的敏感，要求愈来愈刺激的佐料的趣味；他的主人公都是歇斯底里患者；他用来制造效果的手段与催眠术无异。瓦格纳是“一个典型的颓废者”，“一个神经官能症患者”，他集中体现了时代病。

    第二，浪漫主义的激情是灵魂的乔装和作假，夸大其辞，虚张声势。这种做作的戏子作风在瓦格纳身上达于登峰造极。瓦格纳是“史无前例的最狂热的戏子”，“最大的戏子”，“无与伦比的演员”，他把音乐变成了强化表情姿势的手段，变成了“戏剧的奴婢”。尼采极其蔑视戏剧和剧场，他认为剧场是艺术的下乘，是为群众制造的东西，在剧场里，人不再是个人，成了民众、畜群，丧失了个人的良好趣味。现代的“剧场迷信”恰好表明了现代人的精神空虚和没有个性。

    第三，艺术应当是以感激和爱为源泉的“神化的艺术”，是对生命的肯定。然而，浪漫悲观主义艺术却表现了“沉重受难者的施虐意志”，用自己受折磨的印象来压迫、限制和烙烫万物，“向万物报复”。浪漫主义艺术是“对现实不满的产物”，因不满而把目光投向过去，投向彼岸。浪漫主义艺术家是半牧师、半精神病医生式的人物，迎合了现代人寻求麻醉和解脱的双重需要。瓦格纳戏剧的主题是“拯救”，证明他也皈依了基督教。

    第四，古典风格的宁静，单纯，简洁，凝炼是高度力感的表现，善于支配表面上对立的才能和欲望，赋予形式。相反，瓦格纳的音乐是“无形式的东西”，追求音色的华丽和强烈，音调的象征和暗示意义，使官能在音乐中占据了支配地位。他的华美耀眼的风格乃是风格的瓦解，他的戏剧音乐乃是用戏刚歪曲音乐，根本放弃风格。

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    注释：

    、《作为艺术的强力意志》。</a>

 九、音乐与诗

    尼采对于艺术的各个种类，包括音乐，绘画、雕塑、诗、散文、戏剧、建筑等，均有论述。作为一位擅长音乐和诗的哲学家，他对音乐和诗的见解特别值得我们注意。

    尼采早期从叔本华的音乐观出发，认为音乐是纯粹的酒神艺术，是“世界意志的一面普遍镜子”，直接表现了世界的原始情绪。音乐整个就是情绪，丝毫不沾染形象。但是，音乐有唤起形象的能力。悲剧是音乐情绪的形象显现。民歌和抒情诗是语言对于音乐的模仿。即使日神艺术，包括希腊雕塑和荷马史诗，在某种意义上也是对由音乐情绪唤起的形象的描绘。所以，音乐是本原性的艺术，在一切艺术类别中处于中心地位。

    后来，当尼采对形而上学包括艺术形而上学持怀疑态度的时候，他曾经否认音乐的形而上学意义，认为音乐并不表达“意志”，“自在之物，”这种意义是理智置入音乐中的。不过，尼采始终把音乐看做最有哲学深度的艺术：“可曾有人发现，音乐解放精神，为思想添上双翼？一个人愈是音乐家，就愈是哲学家？——抽象概念的灰色苍穹如同被闪电划破；电光明亮足以使万物纤毫毕露；伟大的问题伸手可触；宛如凌绝顶而世界一览无遗。”并且，他还坚持认为音乐仅仅关涉情绪，是一个完满得多的情绪表现世界——酒神颂戏剧——的遗迹，在酒神颂戏剧中，戏剧、舞蹈，音乐、抒情诗原是一体，后来才逐渐专门化和分化。

    尼采少年时代酷爱德国古典音乐，青年时代一度喜欢瓦格纳，后来则倾心于比才。他对音乐的要求是：轻盈，明朗，温柔，令人翩翩欲舞，对全身心起舒展作用。

    关于诗，尼采有以下见解值得重视：第一，诗与神话的联系。神话是诗的理想故土，由于科学精神毁灭了神话，诗已经无家可归。诗人之为诗人，就在于他看到自己被形象围绕着，他直接看到“事实的因果关系”，而不是“逻辑的因果关系”。神话就是这样一种形象思维方式。在神话中，语言处于原始状态，它不是概念，而是诗、形象和情感。由于抽象思维的发展，语言生病了，不再能质朴地表达感情。人成了词的奴隶，不再能朴素地说话，丧失了正确的感觉。出路是回到语言的原始状态，神话式地思考。第二，诗的起源。诗起源于原始巫术，巫歌、符咒、神谕是诗的原始形态。原始人把节律置入言语，是为了一种迷信的功用：借节律的魔力强迫鬼神听从人的意志，为人谋利，或释放愤怒，归于宁静，使人类也得安宁。第三，诗的“客观性”。诗要排除纯粹个人的愿望、情绪。抒情诗人的“自我”不是经验的“小我”，而是本体的“大我”，它从存在的深渊里呼叫，象征性地表达了世界的原始情绪。

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    注释：

 十、艺术家及其创作

    尼采关于艺术家及其创作过程的论述颇多，择其要者阐述如下：

    第一，关于天才。一方面，尼采始终反对“天才迷信”，指出：在艺术创作活动中不存在“奇迹”，天才都是“伟大的工作者”，不断地创造，也不断地抛弃，审视、修改和整理。普通人在已经完成的艺术品上看不出艰难的制作过程，于是叹为奇迹。另一方面，尼采又承认天才的某种神秘性，认为天才与世界本体之间有一种沟通，是“自我与非自我之间的一座桥梁”，天才的痛苦是“一种非个人的，超个人的、面向一切民族、人类、全部文化以及一切受苦之存在的感觉”。当然，这两方面未必矛盾，后者讲天才具有独特的感受，前者讲天才表达这种感受即从事创作同样要付出艰苦的努力。

    第二，关于灵感。也有两方面。一方面，灵感同样不是“奇迹”，而是有长期的内心工作的准备的，它是创造力长期被堵塞之后的突然奔泻。另一方面，灵感袭来之时，有某种神秘之感，“使一个人深深震撼颤栗的某种东西，突然以一种不可言说的准确和精细变得可见可闻”，思想以不容选择的必然性获得形式，“一切都以最迅捷、最正确、最单纯的表达方法呈现自己”，“一切存在的语言和语言宝库向你突然打开”。

    第三，关于形式和风格。尼采认为，艺术在本质上只是向他人传达感受的能力，而这种能力就表现在为一定的感受（内容）寻找适当的形式，因此，形式对于艺术家具有头等重要的意义。“只有当一个人把一切非艺术家看做形式的东西感受为内容，为事物本身的时候，才是艺术家。如此他当然就属于一个颠倒的世界，因为从今以后内容被看成了纯粹形式的东西，我们的生命也算在内。”形式决非随意的，而是一种必然的形态。独特形式与独特内容的一致便形成风格。“一种风格若能真实地传达内在状态，不错用符号、符号的节拍以及表情（一切修辞都是表情的技巧），便是好的风格。”尼采历来以他的风格自豪，他确实对格言和警句的形式下了千锤百炼的功夫，形成了他的独特风格。

    第四，关于艺术创作与艺术批评。尼采认为，艺术家与批评家是资质相反的两种类型，前者从事创造，后者从事接受。这相当于两性分工。艺术家的创造力与判断力互相背离，往往误解自己的作品。然而，“没有能力做批评家，这是艺术家的荣幸”，因为要艺术家具备批评家的眼光，就等于要他使自己的创造力枯竭。在尼采看来，理性的批评力必然损害感性的创造力，而创造比批评要有价值得多。

    尼采是一个爱好用格言体写作的哲学家，他的许多著作都是某一时期所写格言的汇集。因此,他的美学见解，除少数几篇完整的著作如、《瓦格纳在拜洛伊特》、外，散见于各篇著作之中。我从德文版《尼采全集》中选译了他较为集中论述美学问题的著作和段落，编成这本文选。不消说，这不是一个完全的选本，一定会有所遗漏。

    本书中部分译文，在校阅时参考了缪郎山、梵澄、高寒诸位先生的旧译。的译文，经由赵越胜君据英译本校阅过。《作为艺术的强力意志》的译文，经由陈嘉映君据德文本、廖惠珍君据英译本校阅过。书中某些拉丁文的译法，幸得杜小真君赐教，在此一并表示感谢。

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    注释：

 前言

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    注释：

    鉴于我们审美公众的特殊品性，集中在这部著作中的思想有可能引起种种怀疑、不安和误解。为了避开这一切，也为了能够带着同样的沉思的幸福来写作这部著作的前言（这幸福作为美好崇高时刻的印记铭刻在每一页上），我栩栩如生地揣想着您，我的尊敬的朋友，收到这部著作时的情景。也许是在一次傍晚的雪中散步之后，您谛视着扉页上的被解放了的普罗米修斯，读着我的名字，立刻就相信了：无论这本书写些什么，作者必定是要说些严肃而感人的事情；还有，他把他所想的一切，都像是面对面地对您倾谈，而且只能把适于当面倾谈的东西记了下来。您这时还会记起，正是在您关于贝多芬的光辉的纪念文章问世之时，也就是在刚刚爆发的战争的惊恐庄严气氛中，我全神贯注于这些思想。有人如果由这种全神贯注而想到爱国主义的激动与审美的奢侈、勇敢的严肃与快活的游戏的对立，这样的人当然会发生误解。但愿他们在认真阅读这部著作时惊讶地发现，我们是在讨论多么严肃的德国问题，我们恰好合理地把这种问题看做德国希望的中心，看做漩涡和转折点。然而，在他们看来，这样严肃地看待一个美学问题，也许是根本不成体统的，因为他们认为，艺术不过是一种娱乐的闲事，一种系于“生命之严肃”的可有可无的闹铃。好像没有人知道，同这种“生命之严肃”形成如此对照的东西本身有什么意义。对于这些严肃的人来说可作教训的是：我确信有一位男子明白，艺术是生命的最高使命和生命本来的形而上活动，我要在这里把这部著作奉献给这位男子，奉献给走在同一条路上的我的这位高贵的先驱者。

 一

    只要我们不单从逻辑推理出发，而且从直观的直接可靠性出发，来了解艺术的持续发展是同日神和酒神的二元性密切相关的，我们就会使审美科学大有收益。这酷似生育有赖于性的二元性，其中有着连续不断的斗争和只是间发性的和解。我们从希腊人那里借用这些名称，他们尽管并非用概念，而是用他们的神话世界的鲜明形象，使得有理解力的人能够听见他们的艺术直观的意味深长的秘训。我们的认识是同他们的两位艺术神日神和酒神相联系的。在希腊世界里，按照根源和目标来说，在日神的造型艺术和酒神的非造型的音乐艺术之间存在着极大的对立。两种如此不同的本能彼此共生并存，多半又彼此公开分离，相互不断地激发更有力的新生，以求在这新生中永远保持着对立面的斗争，“艺术”这一通用术语仅仅在表面上调和这种斗争罢了。直到最后，由于希腊“意志”的一个形而上的奇迹行为，它们才彼此结合起来，而通过这种结合，终于产生了阿提卡悲剧这种既是酒神的又是日神的艺术作品。

    为了使我们更切近地认识这两种本能，让我们首先把它们想像成梦和醉两个分开的艺术世界。在这些生理现象之间可以看到一种相应的对立，正如在日神因素和酒神因素之间一样。按照卢克莱修的见解，壮丽的神的形象首先是在梦中向人类的心灵显现，伟大的雕刻家是在梦中看见超人灵物优美的四肢结构的。如果要探究诗歌创作的秘密，希腊诗人同样会提醒人们注意梦，如同汉斯·萨克斯在《名歌手》中那样教导说：

    我的朋友，那正是诗人的使命，

    每个人在创造梦境方面都是完全的艺术家，而梦境的美丽外观是一切造型艺术的前提，当然，正如我们将要看到的，也是一大部分诗歌的前提。我们通过对形象的直接领会而获得享受，一切模型都向我们说话，没有什么不重要的、多余的东西。即使在梦的现实最活跃时，我们仍然对它的外观有朦胧的感觉。至少这是我的经验，我可以提供一些证据和诗人名句，以证明这种经验是常见的，甚至是合乎规律的。哲学家甚至于有这种预感：在我们生活和存在于其中的这个现实之下，也还隐藏着另一全然不同的东西，因此这现实同样是一个外观。叔本华直截了当地提出，一个人间或把人们和万物当做纯粹幻影和梦像这种禀赋是哲学才能的标志。正如哲学家面向存在的现实一样，艺术上敏感的人面向梦的现实。他聚精会神于梦，因为他要根据梦的景象来解释生活的真义，他为了生活而演习梦的过程。他清楚地经验到的，决非只有愉快亲切的景象，还有严肃、忧愁、悲怆、阴暗的景象，突然的压抑，命运的捉弄，焦虑的期待，简言之，生活的整部“神曲”，连同“地狱篇”一起，都被招来从他身上通过，并非只像皮影戏——因为他就在这话剧中生活和苦恼——但也不免仍有那种昙花一现的对于外观的感觉。有些人也许记得，如同我那样，当梦中遭到危险和惊吓时，有时会鼓励自己，结果喊出声来：“这是一个梦！我要把它梦下去！”我听说，有些人曾经一连三四夜做同一个连贯的梦。事实清楚地证明，我们最内在的本质，我们所有人共同的深层基础，带着深刻的喜悦和愉快的必要性，亲身经验着梦。<bdo></bdo>

    希腊人在他们的日神身上表达了这种经验梦的愉快的必要性。日神，作为一切造型力量之神，同时是预言之神。按照其语源，他是“发光者”，是光明之神，也支配着内心幻想世界的美丽外观。这更高的真理，与难以把握的日常现实相对立的这些状态的完美性，以及对在睡梦中起恢复和帮助作用的自然的深刻领悟，都既是预言能力的、一般而言又是艺术的象征性相似物，靠了它们，人生才成为可能并值得一过。然而，梦像所不可违背的那种柔和的轮廓——以免引起病理作用，否则，我们就会把外观误认作粗糙的现实——在日神的形象中同样不可缺少：适度的克制，免受强烈的刺激，造型之神的大智大慧的静穆。他的眼睛按照其来源必须是“炯如太阳”，即使当它愤激和怒视时，仍然保持着美丽光辉的尊严。在某种意义上，叔本华关于藏身在摩耶面纱下面的人所说的，也可适用于日神。第一册第416页写道：“喧腾的大海横无际涯，翻卷着咆哮的巨浪，舟子坐在船上，托身于一叶扁舟；同样地，孤独的人平静地置身于苦难世界之中，信赖个体化原理（principium individuationis）。”关于日神的确可以说，在他身上，对于这一原理的坚定信心，藏身其中者的平静安坐精神，得到了最庄严的表达，而日神本身理应被看做个体化原理的壮丽的神圣形象，他的表情和目光向我们表明了“外观”的全部喜悦、智慧及其美丽。

    在同一处，叔本华向我们描述了一种巨大的惊骇，当人突然困惑地面临现象的某种认识模型，届时充足理由律在其任何一种形态里看来都碰到了例外，这种惊骇就抓住了他。在这惊骇之外，如果我们再补充上个体化原理崩溃之时从人的最内在基础即天性中升起的充满幸福的狂喜，我们就瞥见了酒神的本质，把它比拟为醉乃是最贴切的。或者由于所有原始人群和民族的颂诗里都说到的那种麻醉饮料的威力，或者在春日熠熠照临万物欣欣向荣的季节，酒神的激情就苏醒了，随着这激情的高涨，主观逐渐化入浑然忘我之境。还在德国的中世纪，受酒神的同一强力驱使，人们汇集成群，结成歌队，载歌载舞，巡游各地。在圣约翰节（Sanct Joaenzer）和圣维托斯节（Sanct Veittaenzer）的歌舞者身上，我们重睹了古希腊酒神歌队及其在小亚细亚的前史，乃至于巴比伦及其纵欲的萨凯亚节（Sakaeen）。有一些人，由于缺乏体验或感官迟钝，自满自得于自己的健康，嘲讽地或怜悯地避开这些现象，犹如避开一种“民间病”。这些可怜虫当然料想不到，当酒神歌队的炽热生活在他们身边沸腾之时，他们的“健康”会怎样地惨如尸色，恍如幽灵。

    在酒神的魔力之下，不但人与人重新团结了，而且疏远、敌对、被奴役的大自然也重新庆祝她同她的浪子人类和解的节日。大地自动地奉献它的贡品，危崖荒漠中的猛兽也驯良地前来。酒神的车辇满载着百卉花环，虎豹驾驭着这彩车行进。一个人若把贝多芬的《欢乐颂》化作一幅图画，并且让想像力继续凝想数百万人颤栗着倒在灰尘里的情景，他就差不多能体会到酒神状态了。此刻，奴隶也是自由人。此刻，贫困、专断或“无耻的时尚”在人与人之间树立的僵硬敌对的樊篱土崩瓦解了。此刻，在世界大同的福音中，每个人感到自己同邻人团结、和解、款洽，甚至融为一体了。摩耶的面纱好像已被撕裂，只剩下碎片在神秘的太一之前瑟缩飘零。人轻歌曼舞，俨然是一更高共同体的成员，他陶然忘步忘言，飘飘然乘风飞飏。他的神态表明他着了魔。就像此刻野兽开口说话、大地流出牛奶和蜂蜜一样，超自然的奇迹也在人身上出现：此刻他觉得自己就是神，他如此欣喜若狂、居高临下地变幻，正如他梦见的众神的变幻一样。人不再是艺术家，而成了艺术品：整个大自然的艺术能力，以太一的极乐满足为鹄的，在这里透过醉的颤栗显示出来了。人，这最贵重的黏土，最珍贵的大理石，在这里被捏制和雕琢，而应和着酒神的宇宙艺术家的斧凿声，响起厄琉息斯秘仪上的呼喊：“苍生啊，你们肃然倒地了吗？宇宙啊，你感悟到那创造者了吗？”

    <hr />

    注释：

    中，尼采借用这两个神祗的名称象征两种不同的艺术冲动。</a>

    。在写作时，尼采一方面深受他的悲观主义思想的影响，另一方面也在抗争中形成自己的独立思想。</a>

    ，第4篇，第63节。参看中译本，石冲白译，杨一之校，商务印书馆，1982年11月第1版，第483-484页。译文不同。</a>

 二

    到此为止，我们考察了作为艺术力量的酒神及其对立者日神，这些力量无须人间艺术家的中介，从自然界本身迸发出来。它们的艺术冲动首先在自然界里以直接的方式获得满足：一方面，作为梦的形象世界，这一世界的完成同个人的智力水平或艺术修养全然无关；另一方面，作为醉的现实，这一现实同样不重视个人的因素，甚至蓄意毁掉个人，用一种神秘的统一感解脱个人。面对自然界的这些直接的艺术状态，每个艺术家都是“模仿者”，而且，或者是日神的梦艺术家，或者是酒神的醉艺术家，或者（例如在希腊悲剧中）兼是这二者。关于后者，我们不妨设想，他在酒神的沉醉和神秘的自弃中，独自一人，脱离游荡着的歌队，醉倒路边；然后，由于日神的梦的感应，他自己的境界，亦即他和世界最内在基础的统一，在一幅譬喻性的梦像中向他显现了。

    按照这些一般前提和对比，我们现在来考察希腊人，以弄清在他们身上，那种自然的艺术冲动发展得如何，达到了何等高度；我们借此可以深刻理解和正确评价希腊艺术家同其原型之间的关系，亦即亚里士多德所说的“模仿自然”。尽管希腊人有许多写梦文学和述梦轶闻，我们仍然只能用推测的方式，不过带着相当大的把握，来谈论希腊人的梦。鉴于他们的眼睛具有令人难以置信的准确可靠的造型能力，他们对色彩具有真诚明快的爱好，我们不禁要设想（这真是后世的耻辱），他们的梦也有一种线条、轮廓、颜色、布局的逻辑因果关系，一种与他们最优秀的浮雕相似的舞台效果。倘若能够用比喻来说，它们的完美性使我们有理由把做梦的希腊人看做许多荷马，又把荷马看做一个做梦的希腊人。这总比现代人在做梦方面竟敢自比为莎士比亚有更深刻的意义。

    然而，我们不必凭推测就可断定，在酒神的希腊人同酒神的野蛮人之间隔着一条鸿沟。在古代世界的各个地区（这里不谈现代世界），从罗马到巴比伦，我们都能够指出酒神节的存在，其类型之于希腊酒神节，至多如同从公山羊借得名称和标志的长胡须萨提儿之于酒神自己。几乎在所有的地方，这些节日的核心都是一种颠狂的性放纵，它的浪潮冲决每个家庭及其庄严规矩；天性中最凶猛的野兽径直脱开缰绳，乃至肉欲与暴行令人憎恶地相混合，我始终视之为真正的“妖女的淫药”。有关这些节日的知识从所有陆路和海路向希腊人源源渗透，面对它们的狂热刺激，他们似乎是用巍然屹立的日神形象长久完备地卫护了一个时代，日神举起美杜莎的头，便似乎能够抵抗任何比怪诞汹涌的酒神冲动更危险的力量。这是多立斯式的艺术，日神庄严的否定姿态在其中永世长存。然而，一旦类似的冲动终于从希腊人的至深根源中爆发出来，闯开一条出路，抵抗便很成问题，甚至不可能了。这时，德尔斐神的作用仅限于：通过一个及时缔结的和约，使强有力的敌手缴出毁灭性的武器。这一和解是希腊崇神史上最重要的时刻，回顾这个时刻，事情的根本变化是一目了然的。两位敌手和解了，并且严格规定了从此必须遵守的界限，定期互致敬礼；鸿沟并未彻底消除。但我们如果看到，酒神的权力在这媾和的压力下如何显现，我们就会知道，与巴比伦的萨凯亚节及其人向虎猿退化的陋习相比，希腊人的酒神宴乐含有一种救世节和神化日的意义。只有在希腊人那里，大自然才达到它的艺术欢呼，个体化原理的崩溃才成为一种艺术现象。在这里，肉欲和暴行混合而成的可憎恶的“妖女的淫药”也失效了，只有酒神信徒的激情中那种奇妙的混合和二元性才使人想起它来——就好像药物使人想起致命的毒药一样。其表现是，痛极生乐，发自肺腑的欢喊夺走哀音；乐极而惶恐惊呼，为悠悠千古之恨悲鸣。在那些希腊节日里，大自然简直像是呼出了一口伤感之气，仿佛在为它分解成个体而喟叹。对于荷马时代的希腊世界来说，这些有着双重情绪的醉汉的歌唱和姿势是某种闻所未闻的新事物，而酒神的音乐尤其使他们胆战心惊。音乐似乎一向被看做日神艺术，但确切地说，这不过是指节奏的律动，节奏的造型力量被发展来描绘日神状态。日神音乐是音调的多立克式建筑术，但只限于某些特定的音调，例如竖琴的音调。正是那种非日神的因素，决定着酒神音乐乃至一般音乐的特性的，如音调的震撼人心的力量，歌韵的急流直泻，和声的绝妙境界，却被小心翼翼地排除了。在酒神颂歌里，人受到鼓舞，最高度地调动自己的一切象征能力；某些前所未有的感受，如摩耶面纱的揭除，族类创造力乃至大自然创造力的合为一体，急于得到表达。这时，自然的本质要象征地表现自己；必须有一个新的象征世界，整个躯体都获得了象征意义，不但包括双唇、脸面、语言，而且包括频频运动手足的丰富舞姿。然后，其他象征能力成长了，寓于节奏、动力与和声的音乐的象征力量突然汹涌澎湃。为了充分调动全部象征能力，人必须已达那种自弃境界，而要通过上述能力象征性地表达出这种境界来。所以，唱着颂歌的酒神信徒只被同道中人理解！日神式的希腊人看到他们必定多么惊愕！而且，惊愕与日俱增，其中掺入了一种恐惧：也许这一切对他来说原非如此陌生，甚至他的日神信仰也不过是用来遮隔面前这酒神世界的一层面纱罢了。

    <hr />

    注释：

 三

    为了理解日神文化，我们似乎必须一砖一石地把这巧妙的大厦拆除，直到我们看到它下面的地基。这时首先映入我们眼帘的是奥林匹斯众神的壮丽形象，他们耸立在大厦的山墙上，描绘他们事迹的光彩照人的浮雕装饰着大厦的腰线。在这些浮雕之中，如果日神仅同众神像比肩而立，并不要求坐第一把交椅，我们是不会因此受到迷惑的。体现在日神身上的同一个冲动，归根到底分娩出了整个奥林匹斯世界，在这个意义上，我们可以把日神看做奥林匹斯之父。一个如此光辉的奥林匹斯诸神社会是因何种巨大需要产生的呢？

    谁要是心怀另一种宗教走向奥林匹斯居民，竟想在他们身上寻找道德的高尚，圣洁，无肉体的空灵，悲天悯人的目光，他就必定怅然失望，立刻掉首而去。这里没有任何东西使人想起苦行、修身和义务；这里只有一种丰满的乃至凯旋的生存向我们说话，在这个生存之中，一切存在物不论善恶都被尊崇为神，于是，静观者也许诧异地面对这生机盎然的景象，自问这些豪放的人服了什么灵丹妙药，才能如此享受人生，以致目光所到之处，海伦，他们固有存在的这个“飘浮于甜蜜官能”的理想形象，都在向着他们嫣然微笑。然而，我们要朝这位掉首离去的静观者喊道：“别走，先听听希腊民间智慧对这个以妙不可言的快乐向你展示的生命说了些什么。”流传着一个古老的神话：弥达斯国王在树林里久久地寻猎酒神的伴护，聪明的西勒诺斯，却没有寻到。当他终于落到国王手中时，国王问道：对人来说，什么是最好最妙的东西？这精灵木然呆立，一声不吭。直到最后，在国王强逼下，他突然发出刺耳的笑声，说道：“可怜的浮生呵，无常与苦难之子，你为什么逼我说出你最好不要听到的话呢？那最好的东西是你根本得不到的，这就是不要降生，不要存在，成为虚无。不过对于你还有次好的东西——立刻就死。”

    奥林匹斯的众神世界怎样对待这民间智慧呢？一如临刑的殉道者怀着狂喜的幻觉面对自己的苦难。

    现在奥林匹斯魔山似乎向我们开放了，为我们显示了它的根源。希腊人知道并且感觉到生存的恐怖和可怕，为了能够活下去，他们必须在它前面安排奥林匹斯众神的光辉梦境之诞生。对于提坦诸神自然暴力的极大疑惧，冷酷凌驾于一切知识的命数，折磨着人类伟大朋友普罗米修斯的兀鹰，智慧的俄狄浦斯的可怕命运，驱使俄瑞斯忒斯弑母的阿特柔斯家族的历史灾难，总之，林神的全部哲学及其诱使忧郁的伊特鲁利亚人走向毁灭的神秘事例——这一切被希腊人用奥林匹斯艺术中间世界不断地重新加以克服，至少加以掩盖，从眼前移开了。为了能够活下去，希腊人出于至深的必要不得不创造这些神。我们也许可以这样来设想这一过程：从原始的提坦诸神的恐怖秩序，通过日神的美的冲动，逐渐过渡而发展成奥林匹斯诸神的快乐秩序，这就像玫瑰花从有刺的灌木丛里生长开放一样。这个民族如此敏感，其欲望如此热烈，如此特别容易痛苦，如果人生不是被一种更高的光辉所普照，在他们的众神身上显示给他们，他们能有什么旁的办法忍受这人生呢？召唤艺术进入生命的这同一冲动，作为诱使人继续生活下去的补偿和生存的完成，同样促成了奥林匹斯世界的诞生，在这世界里，希腊人的“意志”持一面有神化作用的镜子映照自己。众神就这样为人的生活辩护，其方式是它们自己来过同一种生活——惟有这是充足的神正论（theodicee）！在这些神灵的明丽阳光下，人感到生存是值得努力追求的，而荷马式人物的真正悲痛在于和生存分离，尤其是过早分离。因此，关于这些人物，现在人们可以逆西勒诺斯的智慧而断言：“对于他们，最坏是立即要死，其次坏是迟早要死。”这种悲叹一旦响起，它就针对着短命的阿喀琉斯，针对着人类世代树叶般的更替变化，针对着英雄时代的衰落，一再重新发出。渴望活下去，哪怕是作为一个奴隶活下去，这种想法在最伟大的英雄也并非不足取。在日神阶段，“意志”如此热切地要求这种生存，荷马式人物感觉到自己和生存是如此难解难分，以致悲叹本身化作了生存颂歌。

    这里必须指出，较晚的人类如此殷切盼望的人与自然的和谐统一，即席勒用“素朴”这个术语所表达的状态，从来不是一种如此简单的、自发产生的、似乎不可避免的状态，好像我们必定会在每种文化的入口之处遇到这种人间天堂似的。只有一个时代才会相信这种状态，这个时代试图把卢梭的爱弥儿想像成艺术家，妄想在荷马身上发现一个在大自然怀抱中受教育的艺术家爱弥儿。只要我们在艺术中遇到“素朴”，我们就应知道这是日神文化的最高效果，这种文化必定首先推翻一个提坦王国，杀死巨怪，然后凭借有力的幻觉和快乐的幻想战胜世界静观的可怕深渊和多愁善感的脆弱天性。然而，要达到这种完全沉浸于外观美的素朴境界，是多么难能可贵呵！荷马的崇高是不可言喻的，作为个人，他诉诸日神的民族文化，犹如一个梦艺术家诉诸民族的以及自然界的梦的能力。荷马的“素朴”只能理解为日神幻想的完全胜利，它是大自然为了达到自己的目的而经常使用的一种幻想。真实的目的被幻像遮盖了，我们伸手去抓后者，而大自然却靠我们的受骗实现了前者。在希腊人身上，“意志”要通过创造力和艺术世界的神化作用直观自身。它的造物为了颂扬自己，就必须首先觉得自己配受颂扬。所以，他们要在一个更高境界中再度观照自己，这个完美的静观世界不是作为命令或责备发生作用。这就是美的境界，他们在其中看到了自己的镜中映象——奥林匹斯众神。希腊人的“意志”用这种美的映照来对抗那种与痛苦和痛苦的智慧相关的艺术才能，而作为它获胜的纪念碑，我们面前巍然矗立着素朴艺术家荷马。

    <hr />

    注释：

 四

    关于这位素朴的艺术家，梦的类比可以给我们一些启发。我们不妨想像一个做梦的人，他沉湎于梦境的幻觉，为了使这幻觉不受搅扰，便向自己喊道：“这是一个梦，我要把它梦下去！”从这里我们可以推断，梦的静观有一种深沉内在的快乐。另一方面，为了能够带着静观的这种快乐做梦，就必须完全忘掉白昼及其烦人的纠缠。对这一切现象，我们也许可以在释梦之神日神指导下，用下述方式来说明。在生活的两个半边中，即在醒和梦中，前者往往被认定远为可取，重要，庄严，值得经历一番，甚至是惟一经历过的生活；但是，我仍然主张，不管表面看来多么荒谬，就我们身为其现象的那一本质的神秘基础来说，梦恰恰应当受到人们所拒绝给予的重视。因为，我愈是在自然界中察觉到那最强大的艺术冲动，又在这冲动中察觉到一种对于外观以及对通过外观而得解脱的热烈渴望，我就愈感到自己不得不承认这一形而上的假定：真正的存在者和太一（das a-Seiende und Ur-Eine），作为永恒的受苦者和冲突体（das eseiende），是一种在时间、空间和因果系列中的持续变化，换句话说，是经验的实在。让我们暂时不考虑我们自身的“实在”，而把我们的经验性的此岸存在（Dasein）如同一般而言世界的此岸存在那样，理解为在每一瞬间唤起的太一的表象，那么，我们就必须把梦看做外观的外观，从而看做对外观的原始欲望的一种更高满足。基于这同一理由，自然的内心深处对于素朴艺术家和素朴艺术品（它也只是“外观的外观”）怀有说不出的喜悦。拉斐尔本人是不朽的素朴艺术家之一，他在一幅象征画里给我们描绘了外观向外观的转化，也就是素朴艺术家以及日神文化的原始过程。他在《基督的变容》下半幅，用那个痴醉的男孩，那些绝望的搬运工，那些惊慌的信徒，反映了永恒的原始痛苦，世界的惟一基础，在这里，“外观”是永恒冲突这万物之父的反照。但是，从这一外观升起了一个幻觉般的新的外观世界，宛如一缕圣餐的芳香。那些囿于第一个外观的人对这新的外观世界视若不见——它闪闪发光地飘浮在最纯净的幸福之中，飘浮在没有痛苦的、远看一片光明的静观之中。在这里，在最高的艺术象征中，我们看到了日神的美的世界及其深层基础——西勒诺斯的可怕智慧，凭直觉领悟了两者的相互依存关系。然而，日神再一次作为个体化原理的神化出现在我们面前，惟有在它身上，太一永远达到目的，通过外观而得救。它以崇高的姿态向我们指出，整个苦恼世界是多么必要，个人借之而产生有解脱作用的幻觉，并且潜心静观这幻觉，以便安坐于颠簸小舟，渡过苦海。

    个体化的神化，作为命令或规范的制定来看，只承认一个法则——个人，即对个人界限的遵守，希腊人所说的适度。作为德行之神，日神要求它的信奉者适度以及——为了做到适度——有自知之明。于是，与美的审美必要性平行，提出了“认识你自己”和“勿过度”的要求；反之，自负和过度则被视为非日神领域的势不两立的恶魔，因而是日神前提坦时代的特征，以及日神外蛮邦世界的特征。普罗米修斯因为他对人类的提坦式的爱，必定遭到兀鹰的撕啄；俄狄浦斯因为他过分聪明，解开斯芬克司之谜，必定陷进罪恶的乱伦旋涡——这就是德尔斐神对希腊古史的解释。

    在日神式的希腊人看来，酒神冲动的作用也是“提坦的”和“蛮夷的”；同时他又不能不承认，他自己同那些被推翻了的提坦诸神和英雄毕竟有着内在的血亲关系。他甚至还感觉到：他的整个生存及其全部美和适度，都建立在某种隐蔽的痛苦和知识之根基上，酒神冲动向他揭露了这种根基。看吧！日神不能离开酒神而生存！说到底，“提坦”和“蛮夷”因素与日神因素同样必要！现在我们想像一下，酒神节的狂欢之声如何以愈益诱人的魔力飘进这建筑在外观和适度之上、受到人为限制的世界，在这嚣声里，自然在享乐、受苦和认知时的整个过度如何昭然若揭，迸发出势如破竹的呼啸；我们想像一下，与这着了魔似的全民歌唱相比，拨响幽灵似的竖琴、唱着赞美诗的日神艺术家能有什么意义！“外观”艺术的缪斯们在这醉中谈说真理的艺术面前黯然失色，西勒诺斯的智慧向静穆的奥林匹斯神喊道：“可悲呵！可悲呵！”在这里，个人带着他的全部界限和适度，进入酒神的陶然忘我之境，忘掉了日神的清规戒律。过度显现为真理，矛盾、生于痛苦的欢乐从大自然的心灵中现身说法。无论何处，只要酒神得以通行，日神就遭到扬弃和毁灭。但是，同样确凿的是，在初次进攻被顶住的地方，德尔斐神的仪表和威严就愈发显得盛气凌人。因此，我可以宣布，在我看来，多立克国家和多立克艺术不过是日神步步安扎的营寨；只有不断抗拒酒神的原始野性，一种如此顽固、拘谨、壁垒森严的艺术，一种如此尚武、严厉的训练，一种如此残酷无情的国家制度，才得以长久维持。

    我在本文开头提出的看法，到此已作了展开的阐明：日神和酒神怎样在彼此衔接的不断新生中相互提高，支配了希腊人的本质；从“青铜”时代及其提坦诸神的战争和严厉的民间哲学中，在日神的美的冲动支配下，怎样发展出了荷马的世界；这“素朴”的壮丽又怎样被酒神的激流淹没；最后，与这种新势力相对抗，日神冲动怎样导致多立克艺术和多立克世界观的刻板威严。如果按照这种方式，根据两个敌对原则的斗争，把古希腊历史分为四大艺术时期，那么，我们现在势必要追问这种变化发展的最终意图，因为最后达到的时期，即多立克艺术时期，决不应看做这些艺术冲动的顶点和目标。于是，我们眼前出现了阿提卡悲剧和戏剧酒神颂歌的高尚而珍贵的艺术作品，它们是两种冲动的共同目标，这两种冲动经过长期斗争，终于在一个既是安提戈涅、又是卡珊德拉的孩子身上庆祝其神秘的婚盟。

    <hr />

    注释：

 五

    我们现在接近我们研究的真正目的了，这就是认识酒神兼日神类型的创造力及其艺术作品，至少预感式地领悟这种神秘的结合。现在我们首先要问，那在日后发展成悲剧和戏剧酒神颂的新萌芽，在希腊人的世界里最早显露于何处？关于这一点，古代人自己给了我们形象的启发，他们把荷马和阿尔基洛科斯当做希腊诗歌的始祖和持火炬者，并列表现于雕塑、饰物等等之上，真心感到只有这两个同样完美率真的天性值得敬重，从他们身上涌出一股火流，温暖着希腊的千秋万代。荷马，这潜心自身的白发梦想家，日神文化和素朴艺术家的楷模，现在愕然望着那充满人生激情、狂放尚武的缪斯仆人阿尔基洛科斯的兴奋面孔，现代美学只会把这解释为第一个“主观”艺术家起而对抗“客观”艺术家。这种解释对我们毫无用处，因为我们认为，主观艺术家不过是坏艺术家，在每个艺术种类和高度上，首先要求克服主观，摆脱“自我”，让个人的一切意愿和欲望保持缄默。没有客观性，没有纯粹超然的静观，就不能想像有哪怕最起码的真正的艺术创作。为此，我们的美学必须首先解决这个问题：“抒情诗人”怎么能够是艺术家？一切时代的经验都表明，他们老是在倾诉“自我”，不厌其烦地向我们歌唱自己的热情和渴望。正是这个阿尔基洛科斯，在荷马旁边，用他的愤恨讥讽的呼喊，如醉如狂的情欲，使我们心惊肉跳。他，第一个所谓主观艺术家，岂不因此是真正的非艺术家吗？可是，这样一来，又如何解释他所受到的尊崇呢？这种尊崇恰好是由“客观”艺术的故乡德尔斐的神谕所证实了的。

    关于自己创作的过程，席勒用一个他自己也不清楚的、但无疑是光辉的心理观察向我们作了阐明。他承认，诗创作活动的预备状态，决不是眼前或心中有了一系列用思维条理化了的形象，而毋宁说是一种音乐情绪（“感觉在我身上一开始并无明白确定的对象；这是后来才形成的。第一种音乐情绪掠过了，随后我头脑里才有诗的意象”）。我们再补充指出全部古代抒情诗的一种最重要的现象：无论何处，抒情诗人与乐师都自然而然地相结合，甚至成为一体。相形之下，现代抒情诗好像是无头神像。现在，我们就能根据前面阐明的审美形而上学，用下述方式解释抒情诗人。首先，作为酒神艺术家，他完全同太一及其痛苦和冲突打成一片，制作太一的摹本即音乐，倘若音乐有权被称作世界的复制和再造的话；可是现在，在日神的召梦作用下，音乐在譬喻性的梦像中，对于他重新变得可以看见了。原始痛苦在音乐中的无形象无概念的再现，现在靠着它在外观中的解脱，产生一个第二映象，成为了别的譬喻或例证。艺术家在酒神过程中业已放弃他的主观性。现在，向他表明他同世界心灵相统一的那幅图画是一个梦境，它把原始冲突、原始痛苦以及外观的原始快乐都变成可感知的了。抒情诗人的“自我”就这样从存在的深渊里呼叫；现代美学家所谓抒情诗人的“主观性”只是一个错觉。当希腊第一个抒情诗人阿尔基洛科斯向吕甘伯斯的女儿们同时表示了他的痴恋和蔑视时，呈现在我们眼前的并不是他的如痴如狂颤动着的热情。我们看到酒神和他的侍女们，看到酩酊醉汉阿尔基洛科斯，如同欧里庇得斯在《酒神的伴侣》中所描写的那样，正午，阳光普照，他醉卧在阿尔卑斯山的草地上。这时，阿波罗走近了，用月桂枝轻触他。于是，醉卧者身上酒神和音乐的魔力似乎向四周迸发如画的焰火，这就是抒情诗，它的最高发展形式被称作悲剧和戏剧酒神颂。

    雕塑家以及与之性质相近的史诗诗人沉浸在对形象的纯粹静观之中。酒神音乐家完全没有形象，他是原始痛苦本身及其原始回响。抒情诗的天才则感觉到，从神秘的自弃和统一状态中生长出一个形象和譬喻的世界，与雕塑家和史诗诗人的那个世界相比，这个世界有完全不同的色彩、因果联系和速度。雕塑家和史诗诗人愉快地生活在形象之中，并且只生活在形象之中，乐此不疲，对形象最细微的特征爱不释手。对他们来说，发怒的阿喀琉斯的形象只是一个形象，他们怀着对外观的梦的喜悦享受其发怒的表情。这时候，他们是靠那面外观的镜子防止了与他们所塑造的形象融为一体。与此相反，抒情诗人的形象只是抒情诗人自己，它们似乎是他本人的形形色色的客观化，所以，可以说他是那个“自我”世界的移动着的中心点。不过，这自我不是清醒的、经验现实的人的自我，而是根本上惟一真正存在的、永恒的、立足于万物之基础的自我，抒情诗天才通过这样的自我的摹本洞察万物的基础。现在我们再设想一下，他在这些摹本下也发现了作为非天才（Nichtgenius）的自己，即他的“主体”，那一大堆指向他自以为真实确定的对象的主观激情和愿望。如此看来，抒情诗天才与同他相关的非天才似乎原是一体，因而前者用“我”这字眼谈论自己。但是，这种现象现在不再能迷惑我们了，尽管它迷惑了那些认定抒情诗人是主观诗人的人。实际上，阿尔基洛科斯这个热情燃烧着、爱着和恨着的人，只是创造力的一个幻影，此时此刻他已不再是阿尔基洛科斯，而是世界创造力借阿尔基洛科斯其人象征性地说出自己的原始痛苦。相反，那位主观地愿望着、渴求着的人阿尔基洛科斯绝不可能是诗人。然而，抒情诗人完全不必只把阿尔基洛科斯其人这个现象当做永恒存在的再现；悲剧证明，抒情诗人的幻想世界能够离开那诚然最早出现的现象多么远。

    叔本华并不回避抒情诗人给艺术哲学带来的困难，他相信能找到一条出路，尽管我并不赞同他的这条出路。在他的深刻的音乐形而上学里，惟有他掌握了能够彻底消除困难的手段。我相信，按照他的精神，怀着对他的敬意，必能获得成功。然而，他却这样描述诗歌的特性（第一册第295页）：“一个歌者所强烈意识到的，是意志的主体，即自己的愿望，它常是满足和解除了的愿望（快乐），更常是受阻抑的愿望（悲哀），始终是冲动、热情和激动的心境。同时，歌者又通过观察周围自然界而意识到，他是无意志的纯粹认识的主体。以后，这种认识的牢不可破的天国般的宁静就同常受约束、愈益可怜的愿望的煎熬形成对照。其实，一切抒情诗都在倾诉这种对照和交替的感觉，一般来说，正是它造成了抒情的心境。在抒情心境中，纯粹认识仿佛向我们走来，要把我们从愿望及其煎熬中解救出来。我们顺从了，但只是在片刻之间，愿望、对个人目的的记忆总是重新向宁静的观照争夺我们。不过，眼前的优美景物也总是重新吸引我们离开愿望，无意志的纯粹认识在这景物中向我们显现自身。这样，在抒情诗和抒情心境中，愿望（个人的目的、兴趣）与对眼前景物的纯粹静观彼此奇特地混合。我们将要对两者的关系加以探究和揣想。在一种反射作用中，主观的情绪和意志的激动给所观照的景物染上自己的色彩，反过来自己也染上景物的色彩。真正的抒情诗就是这整个既混合又分离的心境的印迹。”

    从这段叙述中，谁还看不出来，抒情诗被描写成一种不完善的、似乎偶尔得之、很少达到目的的艺术，甚至是一种半艺术，这种半艺术的本质应当是愿望与纯粹静观、即非审美状态与审美状态的奇特混合？我们宁可主张，叔本华依然用来当做价值尺度并据以划分艺术的那个对立，即主观艺术与客观艺术的对立，在美学中是根本不适用的。在这里，主体，即愿望着的和追求着一己目的的个人，只能看做艺术的敌人，不能看做艺术的泉源。但是，在下述意义上艺术家是主体：他已经摆脱他个人的意志，好像变成了中介，通过这中介，一个真正的主体庆祝自己在外观中获得解脱。我们在进行褒贬时，必须特别明了这一点：艺术的整部喜剧根本不是为我们演出的，譬如说，不是为了改善和教育我们而演出的，而且我们也不是这艺术世界的真正创造者。我们不妨这样来看自己：对于艺术世界的真正创造者来说，我们已是图画和艺术投影，我们的最高尊严就在作为艺术作品的价值之中——因为只有作为审美现象，生存和世界才是永远有充分理由的。可是，我们关于我们这种价值的意识，从未超过画布上的士兵对画布上的战役所拥有的意识。所以，归根到底，我们的全部艺术知识是完全虚妄的知识，因为作为认知者，我们并没有与那个本质合为一体，该本质作为艺术喜剧的惟一作者和观众，替自己预备了这永久的娱乐。只有当天才在艺术创作活动中同这位世界原始艺术家互相融合，他对艺术的永恒本质才略有所知。在这种状态中，他像神仙故事所讲的魔画，能够神奇地转动眼珠来静观自己。这时，他既是主体，又是客体，既是诗人和演员，又是观众。

    <hr />

    注释：

    ，第3篇，第51节。参看中译本，石冲白译，第346页。译文不同。</a>

 六

    有关阿尔基洛科斯的学术研究揭示，他把民歌引进了文学，因为这一事迹，他受到希腊人的普遍敬重，有权享有荷马身边惟一的一把交椅。然而，什么是同完全日神的史诗相对立的民歌呢？它不就是日神与酒神相结合的perpetuum vestigium（永久痕迹）吗？它声势浩大地流行于一切民族，并且不断新生，日益加强，给我们提供了一个证据，证明自然界的二元性艺术冲动有多么强烈。这些冲动在民歌里留下痕迹，正如一个民族的秘仪活动在该民族的音乐里永垂不朽一样。历史确实可以证明，民歌多产的时期都是受到酒神洪流最强烈的刺激，我们始终把酒神洪流看做民歌的深层基础和先决条件。

    然而，在我们看来，民歌首先是音乐的世界镜子，是原始的旋律，这旋律现在为自己找到了对应的梦境，将它表现为诗歌。因此，旋律是第一和普遍的东西，从而能在多种歌词中承受多种客观化。按照人民的朴素评价，它也是远为重要和必需的东西。旋律从自身中产生诗歌，并且不断地重新产生诗歌。民歌的诗节形式所表明的无非是这一点。我对这种现象一直感到惊诧，直到我终于找到了这一说明。谁遵照这个理论来研究民歌集，例如《男孩的魔号》，他将找到无数例子，表明连续生育着的旋律怎样在自己周围喷洒如画焰火，绚丽多彩，瞬息万变，惊涛狂澜，显示出一马平川的史诗闻所未闻的力量。从史诗的立场看，抒情诗的这个不均衡、不规则的形象世界简直该受谴责，而泰尔潘德罗斯时代日神节的庄严的史诗吟诵者果然是如此谴责它的。

    这样，在民歌创作中，我们看到语言全力以赴、聚精会神地模仿音乐。所以，由阿尔基洛科斯开始了一个新的诗歌世界，它同荷马的世界是根本对立的。我们以此说明了诗与音乐、词与声音之间惟一可能的关系：词、形象、概念寻求一种同音乐相似的表达方式，终于折服于音乐的威力。在这个意义上，我们可以在希腊民族的语言史上区分出两个主要潮流，其界限是看语言模仿现象世界和形象世界，还是模仿音乐世界。

    只要深思一下荷马和品达在语言的色彩、句法结构、词汇方面的差异，以领会这一对立的意义，就会清楚地看到：在荷马和品达之间，必定响起过奥林匹斯秘仪的笛声，直到亚里士多德时代，音乐已经极其发达，这笛声仍使人如醉似狂，以其原始效果激励当时的一切诗歌表现手段去模仿它。我不禁想起今日一种众所周知的、我们的美学却感到厌恶的现象。我们一再发现，有些听众总想替贝多芬的一首交响曲寻找一种图解。由一段乐章产生的种种形象的组合，似乎本来就异常五光十色，甚至矛盾百出，却偏要在这种组合上练习其可怜的机智，反而忽略了真正值得弄清的现象，在某类美学中，这却是天经地义。纵使这位音乐家用形象说明一种结构，譬如把某一交响曲称作“田园交响乐”，把某一乐章称作“河边小景”，把另一乐章称作“田夫同乐”，也只是生于音乐的譬喻式观念而已，而绝非指音乐所模仿的对象。无论从哪方面看，这些观念都不能就音乐的酒神内容给我们以启示，而且，和别的形象相比，它们也没有特别的价值。现在，我们把这个寓音乐于形象的过程搬用到一个朝气蓬勃的、富有语言创造力的人群中，便可约莫了解诗节式的民歌如何产生，全部语言能力如何因模仿音乐这一新原则而获得调动了。

    且让我们把抒情诗看做音乐通过形象和概念的模仿而闪射的光芒，这样，我们就可追问：“音乐在形象和概念中表现为什么？”它表现为意志——按照叔本华所赋予的含义来使用这个词——也就是表现为纯观照、无意志的审美情绪的对立面。在这里，人们或许要尽可能严格地把本质概念同现象概念加以区分，因为音乐按照其本质不可能是意志，否则就要完全被逐出艺术领域，须知意志本身是非审美的。然而，它却表现为意志。这是因为，为了表达形象中的音乐现象，抒情诗人必须调动全部情感，从温情细语到深仇大恨。在用日神譬喻表达音乐这种冲动下，他把整个自然连同他自身仅仅理解为永恒的意欲者、憧憬者和渴求者。但是，只要他用形象来解释音乐，他自己静息在日神观照的宁静海面上，那么，他通过音乐媒介观照到的一切就在他周围纷乱运动。当他通过音乐媒介看自己时，他自己的形象就出现在一种未得满足的情感状态中，他自己的意愿、渴念、呻吟、欢呼都成了他借以向自己解释音乐的一种譬喻。这就是抒情诗人的现象；作为日神的天才，他用意志的形象解释音乐，而他自己却完全摆脱了意志的欲求，是纤尘不染的金睛火眼。

    这里的全部探讨坚持一点：抒情诗仍然依赖于音乐精神，正如音乐本身有完全的主权，不需要形象和概念，而只是在自己之旁容忍它们。抒情诗丝毫不能说出音乐在最高一般性和普遍有效性中未曾说出的东西，音乐迫使抒情诗作图解。所以，语言绝不能把音乐的世界象征圆满表现出来，音乐由于象征性地关联到太一心中的原始冲突和原始痛苦，故而一种超越一切现象和先于一切现象的境界得以象征化了。相反，每种现象之于音乐毋宁只是譬喻；因此，语言作为现象的器官和符号，绝对不能把音乐的至深内容加以披露。当它试图模仿音乐时，它同音乐只能有一种外表的接触，我们仍然不能借任何抒情的口才而向音乐的至深内容靠近一步。

    <hr />

    注释：

 七

    现在，我们必须借助前面探讨过的种种艺术原理，以便在希腊悲剧的起源这个迷宫里辨识路径。倘若我说这一起源问题至今从未严肃地提出过，更不用说解决了，我想这决不是危言耸听。古代传说的飘零碎片倒也常拼缝起来，可又重新扯裂。古代传说斩钉截铁地告诉我们，悲剧从悲剧歌队中产生，一开始仅仅是歌队，除了歌队什么也不是。因此，我们有责任去探究作为真正原始戏剧的悲剧歌队的核心，无论如何不要满足于流行的艺术滥调，说什么歌队是理想观众，或者说它代表平民对抗舞台上的王公势力。后一种解释，在有些政治家听来格外响亮，似乎民主的雅典人的永恒道德准则体现在平民歌队身上了，这歌队始终凌驾在国王们的狂暴的放荡无度之上，坚持着正义。这种解释尽管可以用亚里士多德的话来助威，但不着悲剧起源问题的边际。在这个问题上，平民和王公的全部对立，一般来说，全部政治社会领域，都未触及悲剧的纯粹宗教根源。就埃斯库罗斯和索福克勒斯那里我们所熟悉的歌队的古典形式而论，我们甚至认为，说这里预见到了“立宪人民代表制”那真是亵渎，但有些人就不怕亵渎。古代的国家宪法在实践上并没有立宪平民代表制，但愿在他们的悲剧里也从来没有“预见”到它。

    比歌队的政治解释远为著名的是A··施莱格尔的见解。他向我们建议，在一定程度上，可把歌队看做观众的典范和精华，看做“理想的观众”。这种观点同悲剧一开始仅是歌队这一历史传说对照起来，就原形毕露，证明自己是一种粗陋的、不科学的、然而闪光的见解。但它之所以闪光，只是靠了它的概括的表达形式，靠了对一切所谓“理想的”东西的真正日耳曼式偏爱，靠了我们一时的惊愕。只要我们把我们十分熟悉的剧场公众同歌队作一比较，并且自问，从这种公众里是否真的可能产生过某种同悲剧歌队类似的东西，我们就惊诧不已了。我们冷静地否认这一点，既奇怪施莱格尔主张的大胆，也奇怪希腊公众竟有完全不同的天性。我们始终认为，一个正常的观众，不管是何种人，必定始终知道他所面对的是一件艺术作品，而不是一个经验事实。相反，希腊悲剧歌队却不由自主地把舞台形象认做真人。扮演海神女儿的歌队真的相信亲眼目睹了提坦神普罗米修斯，并且认为自己就是舞台上的真实的神。那么，像海神女儿一样，认为普罗米修斯亲自到场，真有其人，难道便是最高级最纯粹的观众类型了吗？难道跑上舞台，把这位神从酷刑中解救出来，便是理想观众的标志？我们相信审美的公众，一个观众越是把艺术品当做艺术即当做审美对象来对待，我们就认为他越有能力。可是，施莱格尔的理论这时却来指点我们说，对于完美的、理想的观众，舞台世界不是以审美的方式，而是以亲身经验的方式发生作用的。我们不禁叹息：啊，超希腊人！你们推翻了我们的美学！可是，习惯成自然，一谈到歌队，人们就重复施莱格尔的箴言。

    然而，古代传说毫不含糊地反对施莱格尔：本来的歌队无须乎舞台，因此，悲剧的原始形态与理想观众的歌队水火不相容。这种从观众概念中引申出来、把“自在的观众”当做其真正形式的艺术究竟是什么东西呢？没有演员的观众是一个悖理的概念。我们认为，悲剧的诞生恐怕既不能从群众对于道德悟性的尊重得到说明，也不能从无剧的观众的概念得到说明。看来，这个问题是过于深刻了，如此肤浅的考察方式甚至没有触到它的皮毛。

    在《麦西拿的新娘》的著名序言中，席勒已经对歌队的意义发表了一种极有价值的见解。他把歌队看做围在悲剧四周的活城墙，悲剧用它把自己同现实世界完全隔绝，替自己保存理想的天地和诗意的自由。

    席勒用这个主要武器反对自然主义的平庸观念，反对通常要求于戏剧诗的妄念。尽管剧场上的日子本身只是人为的，布景只是一种象征，韵律语言具有理想性质，但是，一种误解还始终完全起着支配作用。把那种是一切诗歌之本质的东西仅仅当做一种诗意的自由来容忍，这是不够的。采用歌队是决定性一步，通过这一步，便向艺术上形形色色的自然主义光明磊落地宣了战；——在我看来，正是对于这样一种考察方式，我们这个自命不凡的时代使用了“假理想主义”这诬蔑的词眼。我担心，与此相反，如今我们怀着对自然和现实的崇拜，接近了一切理想主义的相反极，即走进了蜡像陈列馆的领域。正如在当代某些畅销的长篇小说中一样，在蜡像馆里也有某种艺术，只是但愿别拿下列要求来折磨我们：用这种艺术克服席勒和歌德的“假理想主义”。

    按照席勒的正确理解，希腊的萨提儿歌队，原始悲剧的歌队，其经常活动的境界诚然是一个“理想的”境界，一个高踞于浮生朝生暮死之路之上的境界。希腊人替这个歌队制造了一座虚构的自然状态的空中楼阁，又在其中安置了虚构的自然生灵。悲剧是在这一基础上成长起来的，因而，当然一开始就使痛苦的写照免去了现实性。然而，这终究不是一个在天地间任意想像出来的世界；毋宁是一个真实可信的世界，就像奥林匹斯及其神灵对于虔信的希腊人来说是真实可信的一样。酒神歌舞者萨提儿，在神话和崇拜的批准下，就生活在宗教所认可的一种现实中。悲剧始于萨提儿，悲剧的酒神智慧借他之口说话，对我们来说，这是一个可惊的现象，正如一般来说，悲剧产生于歌队是一个可惊的现象一样。倘若我提出一个论断，说萨提儿这虚构的自然生灵与有教养的人的关系，相当于酒神音乐与文明的关系，也许我们就获得了一个研究的出发点。理查德·瓦格纳在论及文明时说，音乐使之黯然失色，犹如日光使烛火黯然失色。我相信，与此同理，希腊有教养的人面对萨提儿歌队会自惭形秽。酒神悲剧最直接的效果在于，城邦、社会以及一般来说人与人之间的裂痕向一种极强烈的统一感让步了，这种统一感引导人复归大自然的怀抱。在这里，我已经指出，每部真正的悲剧都用一种形而上的慰藉来解脱我们：不管现象如何变化，事物基础之中的生命仍是坚不可摧和充满欢乐的。这一个慰藉异常清楚地体现为萨提儿歌队，体现为自然生灵的歌队，这些自然生灵简直是不可消灭地生活在一切文明的背后，尽管世代更替，民族历史变迁，它们却永远存在。

    希腊人深思熟虑，独能感受最细腻、最惨重的痛苦，他们用这歌队安慰自己。他们的大胆目光直视所谓世界史的可怕浩劫，直视大自然的残酷，陷于渴求佛教涅槃的危险之中。艺术拯救他们，生命则通过艺术拯救他们而自救。

    酒神状态的迷狂，它对人生日常界限和规则的毁坏，其间，包含着一种恍惚的成分，个人过去所经历的一切都淹没在其中了。这样，一条忘川隔开了日常的现实和酒神的现实。可是，一旦日常的现实重新进入意识，就会令人生厌；一种弃志禁欲的心情便油然而生。在这个意义上，酒神的人与哈姆雷特相像：两者都一度洞悉事物的本质，他们彻悟了，他们厌弃行动；由于他们的行动丝毫改变不了事物的永恒本质，他们就觉得，指望他们来重整分崩离析的世界，乃是可笑或可耻的。知识扼杀了行动，行动离不开幻想的蒙蔽——这才是哈姆雷特的教训，而决不是梦想家的那种廉价智慧，后者由于优柔寡断，不妨说由于可能性的过剩，才不能走向行动。不是优柔寡断，不！——是真知灼见，是对可怕真理的洞察，战胜了每一个驱使行动的动机，无论在哈姆雷特还是在酒神的人身上均是如此。此时此刻，任何安慰都无济于事，思慕之情已经越过了来世，越过了神灵，生存连同它在神灵身上或不死彼岸的辉煌返照都遭到了否定。一个人意识到他一度瞥见的真理，他就处处只看见存在的荒谬可怕，终于领悟了奥菲利亚命运的象征意义，懂得了林神西勒诺斯的智慧，他厌世了。

    就在这里，在意志的这一最大危险之中，艺术作为救苦救难的仙子降临了。惟她能够把生存荒谬可怕的厌世思想转变为使人借以活下去的表象，这些表象就是崇高和滑稽，前者用艺术来制服可怕，后者用艺术来解脱对于荒谬的厌恶。酒神颂的萨提儿歌队是希腊艺术的救世之举；在这些酒神护送者的缓冲世界中，上述突发的激情宣泄殆尽。

    <hr />

    注释：

 八

    萨提儿和近代牧歌中的牧人一样，两者都是怀恋原始因素和自然因素的产物。然而，希腊人多么坚定果敢地拥抱他们的林中人，而现代人却多么羞涩怯懦地调戏一个温情脉脉的吹笛牧人的谄媚形象！希腊人在萨提儿身上所看到的，是知识尚未制作、文化之闩尚未开启的自然。因此，对希腊人来说，萨提儿与猿人不可相提并论。恰好相反，它是人的本真形象，人的最高最强冲动的表达，是因为靠近神灵而兴高采烈的醉心者，是与神灵共患难的难友，是宣告自然至深胸怀中的智慧的先知，是自然界中性的万能力量的象征。希腊人对这种力量每每心怀敬畏，惊诧注目。萨提儿是某种崇高神圣的东西，在痛不欲生的酒神气质的人眼里，他尤其必定如此。矫饰冒牌的牧人使他感到侮辱。他的目光留恋于大自然明朗健康的笔触，从而获得崇高的满足。这里，人的本真形象洗去了文明的铅华。这里，显现了真实的人，长胡子萨提儿，正向着他的神灵欢呼。在他面前，文明人皱缩成一幅虚假的讽刺画。在悲剧艺术的这个开端问题上，席勒同样是对的：歌队是抵御汹涌现实的一堵活城墙，因为它（萨提儿歌队）比通常自视为惟一现实的文明人更诚挚、更真实、更完整地摹拟生存。诗的境界并非像诗人头脑中想像出的空中楼阁那样存在于世界之外，恰好相反，它想要成为真理的不加掩饰的表现，因而必须抛弃文明人虚假现实的矫饰。这一真正的自然真理同自命惟一现实的文化谎言的对立，酷似于物的永恒核心、自在之物同全部现象界之间的对立。正如悲剧以其形而上的安慰在现象的不断毁灭中指出那生存核心的永生一样，萨提儿歌队用一个譬喻说明了自在之物同现象之间的原始关系。近代人牧歌里的那位牧人，不过是他们所妄称作自然的全部虚假教养的一幅肖像。酒神气质的希腊人却要求最有力的真实和自然——他们看到自己魔变为萨提儿。

    酒神信徒结队游荡，纵情狂欢，沉浸在某种心情和认识之中，它的力量使他们在自己眼前发生了变化，以致他们在想像中看到自己是再造的自然精灵，是萨提儿。悲剧歌队后来的结构是对这一自然现象的艺术模仿，其中当然必须把酒神的观众同酒神的魔变者分开。只是必须时刻记住，阿提卡悲剧的观众在歌队身上重新发现了自己，归根到底并不存在观众与歌队的对立，因为全体是一个庄严的大歌队，它由且歌且舞的萨提儿或萨提儿所代表的人们组成。施莱格尔的见解在这里必须按照一种更深刻的意义加以阐发。歌队在以下含义上是“理想的观众”，即它是惟一的观看者，舞台幻境的观看者。我们所了解的那种观众概念，希腊人是不知道的。在他们的剧场里，由于观众大厅是一个依同心弧升高的阶梯结构，每个人都真正能够忽视自己周围的整个文明世界，在饱和的凝视中觉得自己就是歌队一员。根据这一看法，我们可以把原始悲剧的早期歌队称作酒神气质的人的自我反映。这一现象在演员表演时最为清楚，倘若他真有才能，他会看见他所扮演的人物形象栩栩如生地飘浮在眼前。萨提儿歌队最初是酒神群众的幻觉，就像舞台世界又是这萨提儿歌队的幻觉一样。这一幻觉的力量如此强大，足以使人对于“现实”的印象和四周井然就座的有教养的人们视而不见。希腊剧场的构造使人想起一个寂静的山谷，舞台建筑有如一片灿烂的云景，聚集在山上的酒神顶礼者从高处俯视它，宛如绚丽的框架，酒神的形象就在其中向他们显现。

    在这里，我们为了说明悲剧歌队而谈到的这种艺术原始现象，用我们关于基本艺术过程的学术研究的眼光来看，几乎是不体面的。然而，诗人之为诗人，就在于他看到自己被形象围绕着，它们在他面前生活和行动，他洞察它们的至深本质，这是再确实不过的了。由于现代才能的一个特有的弱点，我们喜好把审美的原始现象想像得太复杂太抽象。对于真正的诗人来说，借喻不是修辞手段，而是取代某一观念真实浮现在他面前的形象。对他来说，性格不是由搜集拢来的个别特征所组成的一个整体，而是赫然在目的活生生的人物，它仅仅因为持续不断的生活下去和行动下去而显示出同画家的类似幻想的区别。荷马为何比所有诗人都描绘得更活龙活现？因为他凝视得更多。我们之所以如此抽象地谈论诗歌，是因为我们平常都是糟糕的诗人。审美现象归根到底是单纯的。谁只要有本事持续地观看一种生动的游戏，时常在幽灵们的围绕下生活，谁就是诗人。谁只要感觉到自我变化的冲动，渴望从别的肉体和灵魂向外说话，谁就是戏剧家。

    酒神的兴奋能够向一整批群众传导这种艺术才能：看到自己被一群精灵所环绕，并且知道自己同它们内在地是一体。悲剧歌队的这一过程是戏剧的原始现象：看见自己在自己面前发生变化，现在又采取行动，仿佛真的进入了另一个肉体，进入了另一种性格。这一过程发生在戏剧发展的开端。这里，有某种不同于吟诵诗人的东西，吟诵诗人并不和它的形象融合，而是像画家那样用置身事外的静观的眼光看这些形象。这里，个人通过逗留于一个异己的天性而舍弃了自己。而且，这种现象如同传染病一样蔓延，成群结队的人们都感到自己以这种方式发生了魔变。因此，酒神颂根本不同于其他各种合唱。手持月桂枝的少女们向日神大庙庄严移动，一边唱着进行曲，她们依然故我，保持着她们的公民姓名；而酒神颂歌队却是变态者的歌队，他们的公民经历和社会地位均被忘却，他们变成了自己的神灵的超越时间、超越一切社会领域的仆人。希腊人的其余一切抒情歌队都只是日神祭独唱者的异常放大；相反，在酒神颂里，出现的却是一群不自觉的演员，他们从彼此身上看到自己发生了变化。

    魔变（Verzauberung）是一切戏剧艺术的前提。在这种魔变状态中，酒神的醉心者把自己看成萨提儿，而作为萨提儿他又看见了神，也就是说，他在他的变化中看到一个身外的新幻像，它是他的状况的日神式的完成。戏剧随着这一幻像而产生了。

    根据这一认识，我们必须把希腊悲剧理解为不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队。因此，用来衔接悲剧的合唱部分，在一定程度上是孕育全部所谓对白的母腹，也就是孕育全部舞台世界和本来意义上的戏剧的母腹。在接二连三的迸发中，悲剧的这个根源放射出戏剧的幻像。这种幻像绝对是梦境现象，因而具有史诗的本性；可是，另一方面，作为一种酒神状态的客观化，它不是在外观中的日神性质的解脱，相反是个人的解体及其同太初存在的合为一体。所以，戏剧是酒神认识和酒神作用的日神式的感性化，因而毕竟与史诗之间隔着一条鸿沟。

    按照我们的这种见解，希腊悲剧的歌队，处于酒神式兴奋中的全体群众的象征，就获得了充分的说明。倘若我们习惯于歌队在现代舞台上的作用，特别是习惯于歌剧歌队，因而完全不能明白希腊人的悲剧歌队比本来的“情节”更古老、更原始，甚至更重要，尽管这原是异常清楚的传统；倘若因为歌队只是由卑贱的仆役组成，一开始甚至只是由山羊类的萨提儿组成，我们便不能赞同它那传统的高度重要性和根源性；倘若舞台前的乐队对于我们始终是一个谜，——那么，现在我们却达到了这一认识：舞台和情节一开始不过被当做幻像，只有歌队是惟一的“现实”，它从自身制造出幻像，用舞蹈、声音、言词的全部象征手法来谈论幻像。歌队在幻觉中看见自己的主人和师傅酒神，因而永远是服役的歌队。它看见这位神灵怎样受苦和自我颂扬，因而它自己并不行动。在这个完全替神服役的岗位上，它毕竟是自然的最高表达即酒神表达，并因此像自然一样在亢奋中说出神谕和智慧的箴言。它既是难友，也是从世界的心灵里宣告真理的哲人。聪明而热情奔放的萨提儿，这个幻想的、似乎很不文雅的形象就这样产生了，他与酒神相比，既是“哑角”，是自然及其最强烈冲动的摹本，自然的象征，又是自然的智慧和艺术的宣告者，集音乐家、诗人、舞蹈家、巫师于一身。

    酒神，这本来的舞台主角和幻像中心，按照上述观点和按照传统，在悲剧的最古老时期并非真的在场，而只是被想像为在场。也就是说，悲剧本来只是“合唱”，而不是“戏剧”。直到后来，才试图把这位神灵作为真人显现出来，使这一幻像及其灿烂的光环可以有目共睹。于是便开始有狭义的“戏剧”。现在，酒神颂歌队的任务是以酒神的方式使听众的情绪激动到这地步：当悲剧主角在台上出现时，他们看到的决非难看的戴面具的人物，而是仿佛从他们自己的迷狂中生出的幻像。我们不妨想像一下阿德墨托斯，他日思暮想地深深怀念他那新亡的妻子阿尔刻提斯，竭精殚虑地揣摩着她的形象，这时候，一个蒙着面纱的女子突然被带到他面前，体态和走路姿势都酷似他妻子；我们不妨想像一下他突然感到的颤抖着的不安，他的迅疾的估量，他的直觉的确信——那么，我们就会有一种近似的感觉了，酒神式激动起来的观众就是怀着这种感觉看见被呼唤到舞台上的那个他准备与之共患难的神灵的。他不由自主地把他心中魔幻般颤动的整个神灵形象移置到那个戴面具的演员身上，而简直把后者的实际消解在一种精神的非现实之中。这是日神的梦境，日常世界在其中变得模糊不清，一个比它更清晰、更容易理解、更动人心弦然而毕竟也更是幻影的新世界在不断变化中诞生，使我们耳目一新。因此，我们在悲剧中看到两种截然对立的风格：语言、情调、灵活性、说话的原动力，一方面进入酒神的合唱抒情，另一方面进入日神的舞台梦境，成为彼此完全不同的表达领域。酒神冲动在其中客观化自身的日神现象，不再是像歌队音乐那样的“一片永恒的海，一匹变幻着的织物，一个炽热的生命”，不再是使热情奔放的酒神仆人预感到神的降临的那种只可意会不可目睹的力量。现在，史诗的造型清楚明白地从舞台上向他显现。现在，酒神不再凭力量、而是像史诗英雄一样几乎用荷马的语言来说话了。

    <hr />

    注释：

 九

    在希腊悲剧的日神部分中，在对白中，表面的一切看上去都单纯、透明、美丽。在这个意义上，对白是希腊人的一幅肖像。他们的天性也显露在舞蹈中，因为舞蹈时最强大的力量尽管只是潜在的，却通过动作的灵活丰富而透露了出来。索福克勒斯的英雄们的语言因其日神的确定性和明朗性而如此出乎我们的意料，以至于我们觉得一下子瞥见了他们最深层的本质，不免惊诧通往这一本质的道路竟如此之短。然而，我们一旦看出，英雄表面的和其变化历历可见的性格无非是投射在暗壁上的光影，即彻头彻尾的现象，此外别无其他，从而宁可去探究映照在这明亮镜面上的神话本身，那么，我们就突然体验到了一种同熟知的光学现象恰好相反的现象。如果我们强迫自己直视太阳，然后因为太刺眼而掉过脸去，就会有好像起治疗作用的暗淡色斑出现在我们眼前。相反，索福克勒斯的英雄的光影现象，简言之，化妆的日神现象，却是瞥见了自然之秘奥和恐怖的必然产物，就像用来医治因恐怖黑夜而失明的眼睛的闪光斑点。只有在这个意义上，我们才可自信正确理解了“希腊的乐天”这一严肃重要的概念。否则，我们当然会把今日随处可见的那种安全舒适心境误当做这种乐天。

    希腊舞台上最悲惨的人物，不幸的俄狄浦斯，在索福克勒斯笔下是一位高尚的人。他尽管聪慧，却命定要陷入错误和灾难，但终于通过他的大苦大难在自己周围施展了一种神秘的赐福力量，这种力量在他去世后仍起作用。深沉的诗人想告诉我们，这位高尚的人并没有犯罪。每种法律，每种自然秩序，甚至道德世界，都会因他的行为而毁灭，一个更高的神秘的影响范围却通过这行为而产生了，它把一个新世界建立在被推翻的旧世界的废墟之上。这就是诗人想告诉我们的东西，因为他同时是一位宗教思想家。作为诗人，他首先指给我们看一个错综复杂的过程之结，执法者一环一环地渐渐把它解开，导致他自己的毁灭。这种辩证的解决所引起的真正希腊式的快乐如此之大，以致明智的乐天气氛弥漫全剧，处处缓解了对这过程的恐惧的预见。在《俄狄浦斯在科罗诺斯》中，我们所见到的正是这种乐天，不过被无限地神化了。这个老人遭到奇灾大祸，完全像苦命人一样忍辱负重，在他面前一种超凡的乐天降自神界，晓喻我们：英雄在他纯粹消极的态度中达到了超越他生命的最高积极性，而他早期生涯中自觉的努力和追求却只是引他陷于消极。俄狄浦斯寓言的过程之结在凡人眼中乃是不可解地纠缠着，在这里却逐渐解开了——而在这神圣的辩证发展中，人间至深的快乐突然降临于我们。如果我们这种解释符合诗人的本意，终究还可追问：这神话的内涵是否就此被穷尽了？很显然，诗人的全部见解正是在一瞥深渊之后作为自然的治疗出现在我们眼前的那光影。俄狄浦斯，这弑父的凶手，这娶母的奸夫，这斯芬克斯之谜的解破者！这神秘的三重厄运告诉我们什么呢？有一种古老的、特别是波斯的民间信念，认为一个智慧的巫师只能由乱伦诞生。考虑一下破谜和娶母的俄狄浦斯，我们马上就可以这样来说明上述信念：凡是现在和未来的界限、僵硬的个体化法则以及一般来说自然的固有魔力被预言的神奇力量制服的地方，必定已有一种非常的反自然现象——譬如这里所说的乱伦——作为原始事件先行发生。因为，若不是成功地反抗自然，也就是依靠非自然的手段，又如何能迫使自然暴露其秘密呢？我从俄狄浦斯那可怕的三重厄运中洞悉了这个道理，他解破了自然这双重性质的斯芬克斯之谜，必须还作为弑父的凶手和娶母的奸夫打破最神圣的自然秩序。的确，这个神话好像要悄声告诉我们：智慧，特别是酒神的智慧，乃是反自然的恶德，谁用知识把自然推向毁灭的深渊，他必身受自然的解体。“智慧之锋芒反过来刺伤智者；智慧是一种危害自然的罪行”——这个神话向我们喊出如此骇人之言。然而，希腊诗人如同一束阳光照射到这个神话的庄严可怖的曼侬像柱上，于是它突然开始奏鸣——按着索福克勒斯的旋律！

    现在我举出闪耀在埃斯库罗斯的普罗米修斯四周的积极性的光荣，来同消极性的光荣进行对照。思想家埃斯库罗斯在剧中要告诉我们的东西，他作为诗人却只是让我们从他的譬喻形象去猜度；但青年歌德在他的普罗米修斯的豪言壮语里向我们揭示了：

    这个上升为提坦神的人用战斗赢得了他自己的文明，迫使诸神同他联盟，因为他凭他特有的智慧掌握着诸神的存在和界限。这首普罗米修斯颂诗按其基本思想是对渎神行为的真正赞美，然而它最惊人之处却是埃斯库罗斯的深厚正义感：一方面是勇敢的“个人”的无量痛苦，另一方面是神的困境，对于诸神末日的预感，这两个痛苦世界的力量促使和解，达到形而上的统一——这一切最有力地提示了埃斯库罗斯世界观的核心和主旨，他认为命数是统治着神和人的永恒正义。埃斯库罗斯如此胆大包天，竟然把奥林匹斯神界放在他的正义天秤上去衡量，使我们不能不鲜明地想到，深沉的希腊人在其秘仪中有一种牢不可破的形而上学思想基础，他们的全部怀疑情绪会对着奥林匹斯突然爆发。尤其是希腊艺术家，在想到这些神灵时，体验到了一种相互依赖的隐秘感情。正是在埃斯库罗斯的普罗米修斯身上，这种感情得到了象征的表现。这位提坦艺术家怀有一种坚定的信念，相信自己能够创造人，至少能够毁灭奥林匹斯众神。这要靠他的高度智慧来办到，为此他不得不永远受苦来赎罪。为了伟大天才的这个气壮山河的“能够”，完全值得付出永远受苦的代价，艺术家的崇高的自豪——这便是埃斯库罗斯剧诗的内涵和灵魂。相反，索福克勒斯却在他的俄狄浦斯身上奏起了圣徒凯旋的序曲。然而，用埃斯库罗斯这部剧诗，还是不能测出神话本身深不可测的恐怖。艺术家的生成之快乐，反抗一切灾难的艺术创作之喜悦，毋宁说只是倒映在黑暗苦海上的一片灿烂的云天幻景罢了。普罗米修斯的传说原是整个雅利安族的原始财产，是他们擅长忧郁悲惨题材的才能的一个证据。当然不能排除以下可能：这一神话传说对于雅利安人来说恰好具有表明其性格的价值，犹如人类堕落的神话传说对于闪米特人具有同样价值一样，两种神话之间存在着一种兄妹的亲属关系。普罗米修斯神话的前提是天真的人类对于火的过高估价，把它看做每种新兴文化的真正守护神。可是，人要自由地支配火，而不只是依靠天空的赠礼例如燃烧的闪电和灼热的日照取火，这在那些沉静的原始人看来不啻是一种亵渎，是对神圣自然的掠夺。第一个哲学问题就这样设置了人与神之间一个难堪而无解的矛盾，把它如同一块巨石推到每种文化的门前。凡人类所能享有的尽善尽美之物，必通过一种亵渎而后才能到手，并且从此一再要自食其果，受冒犯的上天必降下苦难和忧患的洪水，侵袭高贵地努力向上的人类世代。这种沉重的思想以亵渎为尊严，因此而同闪米特的人类堕落神话形成奇异对照，在后者中，好奇、欺瞒、诱惑、淫荡，一句话，一系列主要是女性的激情被视为万恶之源。雅利安观念的特点却在于把积极的罪行当做普罗米修斯的真正德行这种祟高见解。与此同时，它发现悲观悲剧的伦理根据就在于为人类的灾祸辩护，既为人类的罪过辩护，也为因此而蒙受的苦难辩护。事物本质中的不幸，——深沉的雅利安人无意为之辩解开脱，——世界心灵中的冲突，向他显现为不同世界例如神界和人界的一种混淆，其中每一世界作为个体来看都是合理的，但作为相互并存的单个世界却要为了它们的个体化而受苦。当个人渴望融入大全（das Allgemeine）时，当他试图摆脱个体化的界限而成为惟一的世界生灵本身时，他就亲身经受了那隐匿于事物中的原始冲突，也就是说，他亵渎和受苦了。因此，雅利安人把亵渎看做男性的，闪米特人把罪恶看做女性的，正如原始亵渎由男人所犯，原罪由女人所犯。再则，女巫歌队唱道：

    谁懂得普罗米修斯传说的最内在核心在于向提坦式奋斗着的个人显示亵渎之必要，谁就必定同时感觉到这一悲观观念的非日神性质。因为日神安抚个人的办法，恰是在他们之间划出界限，要求人们认识自己和适度，提醒人们注意这条界限是神圣的世界法则。可是，为了使形式在这种日神倾向中不致凝固为埃及式的僵硬和冷酷，为了在努力替单片波浪划定其路径和范围时，整个大海不致静死，酒神激情的洪波随时重新冲毁日神“意志”试图用来片面规束希腊世界的一切小堤坝。然后，这骤然汹涌的酒神洪波背负起个人的单片小浪，就像普罗米修斯的兄弟、提坦族的阿特拉斯背负起地球一样。这提坦式的冲动乃是普罗米修斯精神与酒神精神之间的共同点，好像要变成一切个人的阿特拉斯，用巨背把他们越举越高，越举越远。在这个意义上，埃斯库罗斯的普罗米修斯是一副酒神的面具，而就上述深刻的正义感而言，埃斯库罗斯却又泄露了他来自日神这个体化和正义界限之神、这明智者的父系渊源。埃斯库罗斯的普罗米修斯的二重人格，他兼备的酒神和日神本性，或许能够用一个抽象公式来表达：“一切现存的都兼是合理的和不合理的，在两种情况下有同等的权利。”

    这就是你的世界！这就叫做世界！——

    <hr />

    注释：

 十

    这是一个无可争辩的传统：希腊悲剧在其最古老的形态中仅仅以酒神的受苦为题材，而长时期内惟一登场的舞台主角就是酒神。但是，可以以同样的把握断言，在欧里庇得斯之前，酒神一直是悲剧主角，相反，希腊舞台上一切著名角色普罗米修斯、俄狄浦斯等等，都只是这位最初主角酒神的面具。在所有这些面具下藏着一个神，这就是这些著名角色之所以具有往往如此惊人的、典型的“理想”性的主要原因。我不知道谁曾说过，一切个人作为个人都是喜剧性的，因而是非悲剧性的。由此可以推断：希腊人一般不能容忍个人登上悲剧舞台。事实上，他们确乎使人感到，柏拉图对“理念”与“偶像”、摹本的区分和评价一般来说是如何深深地植根于希腊人的本质之中。可是，为了使用柏拉图的术语，我们不妨这样论述希腊舞台上悲剧形象的塑造：一个真实的酒神显现为多种形态，化妆为好像陷入个别意志罗网的战斗英雄。现在，这位出场的神灵像犯着错误、挣扎着、受着苦的个人那样说话行事。一般来说，他以史诗的明确性和清晰性显现，是释梦者日神的功劳，日神用譬喻现象向歌队说明了它的酒神状态。然而，实际上这位英雄就是秘仪所崇奉的受苦的酒神，就是那位亲自经历个体化痛苦的神。一个神奇的神话描述了他怎样在幼年被提坦众神肢解，在这种情形下又怎样作为查格留斯备受尊崇。它暗示，这种肢解，本来意义上的酒神的受苦，即是转化为空气、水、土地和火。因此，我们必须把个体化状态看做一切痛苦的根源和始因，看做本应鄙弃的事情。从这位酒神的微笑产生了奥林匹斯众神，从他的眼泪产生了人。在这种存在中，作为被肢解了的神，酒神具有一个残酷野蛮的恶魔和一个温和仁慈的君主的双重天性。但是，秘仪信徒们的希望寄托于酒神的新生，我们现在要充满预感地把这新生理解为个体化的终结，秘仪信徒们向这正在降生的第三个酒神狂热地欢呼歌唱。只是靠了这希望，支离破碎的、分裂为个体的世界的容貌上才焕发出一线快乐的光芒。正如狄米特的神话所象征的一样，她沉沦在永久的悲哀里，当她听说她能再一次生育酒神时，她才头一回重新快乐起来。在上述观点中，我们已经具备一种深沉悲观的世界观的一切要素，以及悲剧的秘仪学说，即：认识到万物根本上浑然一体，个体化是灾祸的始因，艺术是可喜的希望，由个体化魅惑的破除而预感到统一将得以重建。

    前面曾经指出，荷马史诗是奥林匹斯文化的诗篇，它讴歌了奥林匹斯文化对提坦战争恐吓的胜利。现在，在悲剧诗作过分强大的影响下，荷马传说重新投胎，并通过这一轮回表明，奥林匹斯文化同时也被一种更深刻的世界观所击败。顽强的提坦神普罗米修斯向折磨他的奥林匹斯神预告，如果后者不及时同他联盟，最大的危险总有一天会威胁其统治。我们在埃斯库罗斯那里看到，惊恐不已、担忧自身末日的宙斯终于同这位提坦神联盟。这样，早先的提坦时代后来又从塔耳塔洛斯地狱复起，重见天日。野蛮而袒露的自然界的哲学，带着真理的未加掩饰的面容，直视着荷马世界翩翩而过的神话。面对这位女神闪电似的目光，它们脸色惨白，悚然颤抖，直到酒神艺术家的铁拳迫使它们服务于新的神灵。酒神的真理占据了整个神话领域，以之作为它的认识的象征，并且部分地在悲剧的公开祭礼上，部分地在戏剧性秘仪节日的秘密庆典上加以宣说，不过始终披着古老神话的外衣。是什么力量拯救普罗米修斯于鹰爪之下，把这个神话转变为酒神智慧的凤辇？是音乐的赫拉克勒斯的力量。当它在悲剧中达到其最高表现时，能以最深刻的新意解说神话；我们在前面已经把这一点确定为音乐的最强能力。因为这是每种神话的命运：逐渐纳入一种所谓史实的狭窄轨道，被后世当做历史上一度曾有的事实对待。而希腊人已经完全走在这条路上，把他们全部神话的青春梦想机智而任性地标记为实用史学的青年期历史。因为宗教常常如此趋于灭亡：在正统教条主义的严格而理智的目光下，一种宗教的神话前提被当做历史事件的总和而加以系统化，而人们则开始焦虑不安地捍卫神话的威信，同时却反对它的任何自然而然的继续生存和繁荣；神话的心境因此慢慢枯死，被宗教对于历史根据的苛求取而代之。现在，新生的酒神音乐的天才抓住了这濒死的神话，在他手上，它呈现出前所未有的色彩，散发出使人热烈憧憬一个形而上世界的芳香，又一次繁荣了。在这回光返照之后，它便蔫然凋敝，枝叶枯萎，而玩世不恭的古人卢奇安之流立刻追逐起随风飘零、褪色污损的花朵来。神话借悲剧而达到它最深刻的内容，它最传神的形式；它再次挣扎起来，犹如一位负伤的英雄，而全部剩余的精力和临终者明哲的沉静在它眼中燃起了最后的灿烂光辉。

    渎神的欧里庇得斯呵，当你想迫使这临终者再次欣然为你服务时，你居心何在呢？它死在你粗暴的手掌下，而现在你需要一种伪造的冒牌的神话，它如同赫拉克勒斯的猴子那样，只会用陈旧的铅华涂抹自己。而且，就像神话对你来说已经死去一样，音乐的天才对你来说同样已经死去。即使你贪婪地搜掠一切音乐之园，你也只能拿出一种伪造的冒牌的音乐。由于你遗弃了酒神，所以日神也遗弃了你；从他们的地盘上猎取全部热情并将之禁锢在你的疆域内吧，替你的主角们的台词磨砺好一种诡辩的辩证法吧——你的主角们仍然只有模仿的冒充的热情，只讲模仿的冒充的语言。

    <hr />

    注释：

 十一

    希腊悲剧的灭亡不同于一切姊辈艺术：它因一种不可解决的冲突自杀而死，甚为悲壮，而其他一切艺术则享尽天年，寿终正寝。如果说留下美好的后代，未经挣扎便同生命告别，才符合幸运的自然状态，那么，姊辈艺术的结局就向我们显示了这种幸运的自然状态。她们慢慢地衰亡，而在她们行将熄灭的目光前，已经站立着更美丽的继承者，以勇敢的姿态急不可待地昂首挺胸。相反，随着希腊悲剧的死去，出现了一个到处都深深感觉到的巨大空白；就像提比略时代的希腊舟子们曾在一座孤岛旁听到凄楚的呼叫：“大神潘死了！”现在一声悲叹也回响在希腊世界：“悲剧死了！诗随着悲剧一去不复返了！滚吧，带着你们萎缩羸弱的子孙滚吧！滚到地府去，在那里他们还能够就着先辈大师的残羹剩饭饱餐一顿！”

    然而，这时毕竟还有一种新的艺术繁荣起来了，她把悲剧当做先妣和主母来尊敬，但又惊恐地发现，尽管她生有她母亲的容貌，却是母亲在长期的垂死挣扎中露出的愁容。经历悲剧的这种垂死挣扎的是欧里庇得斯；那后起的艺术种类作为阿提卡新喜剧而闻名。在她身上，悲剧的变质的形态继续存在着，作为悲剧异常艰难而暴烈的死亡的纪念碑。

    与此相关联，新喜剧诗人对欧里庇得斯所怀抱的热烈倾慕便可以理解了。所以，斐勒蒙的愿望也不算太奇怪了，这人愿意立刻上吊，只要他确知人死后仍有理智，从而可以到阴府去拜访欧里庇得斯。然而长话短说，勿须赘述欧里庇得斯同米南德和斐勒蒙究竟有何共同之处，又是什么对他们生出如此激动人心的示范作用，这里只须指出一点：欧里庇得斯把观众带上了舞台。谁懂得在欧里庇得斯之前，普罗米修斯的悲剧作家们是用什么材料塑造他们的主角的，把现实的忠实面具搬上舞台这般意图距离他们又有多么远，他就会对欧里庇得斯的背道而驰倾向了如指掌了。靠了欧里庇得斯，世俗的人从观众厅挤上舞台，从前只表现伟大勇敢面容的镜子，现在却显示一丝不苟的忠实，甚至故意再现自然的败笔。俄底修斯，这位古代艺术中的典型希腊人，现在在新起诗人笔下堕落成格拉库罗斯（Graeculus）的角色，从此作为善良机灵的家奴占据了戏剧趣味的中心。在阿里斯托芬的中，欧里庇得斯居功自傲，因为他用他的家常便药使悲剧艺术摆脱了气派的便便大腹，这首先能从他的悲剧主角身上感觉到。现在，观众在欧里庇得斯的舞台上看到听到的其实是自己的化身，而且为这化身如此能说会道而沾沾自喜。甚至不仅是沾沾自喜，还可以向欧里庇得斯学习说话，他在同埃斯库罗斯的竞赛中，就以能说会道而自豪。如今，人民从他那里学会了按照技巧，运用最机智的诡辩术，来观察、商谈和下结论。通过公众语言的这一改革，他使新喜剧一般来说成为可能。因为，从此以后，世俗生活怎样和用何种格言才能在舞台上抛头露面，已经不再是秘密了。市民的平庸，乃欧里庇得斯的全部政治希望之所在，现在畅所欲言了，而从前却是由悲剧中的半神、喜剧中的醉鬼萨提儿或半人决定语言特性的。阿里斯托芬剧中的欧里庇得斯引以为荣的是，他描绘了人人都有能力判断的普通的、众所周知的、日常的生活。倘若现在全民推究哲理，以前所未闻的精明管理土地、财产和进行诉讼，那么，这是他的功劳，是他向人民灌输智慧的结果。

    现在，新喜剧可以面向被如此造就和开蒙的大众了，欧里庇得斯俨然成了这新喜剧的歌队教师；不过这一回，观众的歌队尚有待训练罢了。一旦他们学会按照欧里庇得斯的调子唱歌，新喜剧，这戏剧的棋赛变种，靠着斗智耍滑头不断取胜，终于崛起了。然而，歌队教师欧里庇得斯仍然不断受到颂扬，人们甚至宁愿殉葬，以便继续向他求教，殊不知悲剧诗人已像悲剧一样死去了。可是，由于悲剧诗人之死，希腊人放弃了对不朽的信仰，既不相信理想的过去，也不相信理想的未来。“像老人那样粗心怪僻”这句著名的墓志铭，同样适用于衰老的希腊化时代。得过且过，插科打诨，粗心大意，喜怒无常，是他们至尊的神灵。第五等级即奴隶等级，现在至少在精神上要当权了。倘若现在一般来说还可以谈到“希腊的乐天”，那也只是奴隶的乐天，奴隶毫无对重大事物的责任心，毫无对伟大事物的憧憬，丝毫不懂得给予过去和未来比现在更高的尊重。“希腊的乐天”的这种表现如此激怒了基督教社会头四个世纪那些深沉而可畏的天性，在他们看来，对于严肃恐怖事物的这种女人气的惧怕，对于舒适享受的这种怯懦的自满自足，不但是可鄙的，而且尤其是真正的反基督教的精神状态。由于这种精神状态的影响，越过若干世纪流传下来的希腊古代的观点，不屈不挠地保持着那种淡红的乐天色彩——好像从来不曾有过公元前六世纪和它的悲剧的诞生，它的秘仪崇拜，它的毕达哥拉斯和赫拉克利特似的，甚至好像根本不曾有过那个伟大时代的艺术品似的。这种种现象就其自身而言，毕竟完全不能从如此衰老和奴性的生存趣味及乐天的土壤得到说明，它们显然有一种完全不同的世界观作为其存在的基础。

    我们曾经断言，欧里庇得斯把观众带上舞台，也是为了使观众第一回真正有能力评判戏剧。这会造成一种误解，似乎更早的悲剧艺术是从一种同观众相脱节的情形中产生的。人们还会赞扬欧里庇得斯的激进倾向，即建立起艺术品与公众之间的适应关系，认为这是比索福克勒斯前进了一步。然而，“公众”不过是一句空话，绝无同等的和自足的价值。艺术家凭什么承担义务，要去迎合一种仅仅靠数量显示其强大的力量呢？当他觉得自己在才能上和志向上超过观众中任何一人的时候，面对所有这些比他低能的人的舆论，他又怎能感觉到比对于相对最有才能的一个观众更多的尊敬呢？事实上，没有一个希腊艺术家比欧里庇得斯更加趾高气扬地对待自己的观众了；甚至当群众拜倒在他脚下时，他自己就以高尚的反抗姿态公开抨击了他自己的倾向，而他正是靠这倾向征服群众的。如果这位天才在公众的喧噪面前过于卑怯，在他事业的鼎盛时期之前很久，他就会在失败的打击下一蹶不振了。由此看来，我们说欧里庇得斯为了使观众真正具备判断力而把他们带上舞台，这一表达只是权宜的说法，我们必须寻求对他的意图的更深的理解。相反，谁都知道，埃斯库罗斯和索福克勒斯终其一生，甚至在其身后，都深受人民爱戴，因而，在欧里庇得斯的这些先辈那里，绝对谈不上艺术品与公众之间的脱节。是什么东西如此有力地驱使这位才华横溢、渴望不断创造的艺术家离开那条伟大诗人名声之太阳和人民爱戴之晴空照耀着的道路？是什么样的对观众的古怪垂怜致使他忤逆观众？他如何能因过分重视他的公众而至于藐视他的公众？

    这个谜的解答就是：欧里庇得斯觉得自己作为诗人比群众高明得多，可是不如他的两个观众高明。他把群众带到舞台上，而把那两个观众尊为他的全部艺术的仅有的合格判官和大师。遵从他们的命令和劝告，他把整个感觉、激情和经验的世界，即至今在每次节日演出时作为看不见的歌队被安置在观众席上的这个世界，移入他的舞台主角们的心灵里。当他也为这些新角色寻找新词汇和新音调时，他向他们的要求让步。当他一再受到公众舆论谴责时，只有从他们的声音里，他才听到对他的创作的有效判词，犹如听到必胜的勉励。

    这两个观众之一是欧里庇得斯自己，作为思想家而不是作为诗人的欧里庇得斯。关于他可以说，他的批评才能异常丰富，就好像在莱辛身上一样，如果说不是产生出了一种附带的生产性的艺术冲动，那么也是使这种冲动不断受了胎。带着这种才能，带着他的批评思想的全部光辉和敏捷，欧里庇得斯坐在剧场里，努力重新认识他的伟大先辈的杰作，逐行逐句推敲，如同重新认识褪色的名画一样。此时此刻，他遇到了对于洞悉埃斯库罗斯悲剧秘奥的人来说不算意外的情况：他在字里行间发现了某种无与伦比的东西，一种骗人的明确，同时又是一种谜样的深邃，甚至是背景的无穷性。最显明的人物也总是拖着一条彗尾，这彗尾好像意味着缥缈朦胧的东西。同样的扑朔迷离笼罩着戏剧的结构，尤其是笼罩着歌队的含义。而伦理问题的解决在他看来是多么不可靠！神话的处理是多么成问题！幸福和不幸的分配是多么不均匀！甚至在早期悲剧的语言中，许多东西在他看来也是不体面的，至少是难以捉摸的，特别是他发现了单纯的关系被处理得过分浮华，质朴的性格被处理得过分热烈和夸大。他坐在剧场里，焦虑不安地苦苦思索，而后他这个观众向自己承认，他不理解他的伟大先辈。可是，他把理解看做一切创造力和创作的真正根源，所以他必须环顾四周，追问一下，究竟有没有人和他想得一样，也承认自己不理解。然而，许多人连同最优秀的人只是对他报以猜疑的微笑；却没有人能够向他说明，为什么尽管他表示疑虑和反对，大师们终究是对的。在这极痛苦的境况中，他找到了另一个观众，这个观众不理解悲剧，因此不尊重悲剧。同这个观众结盟使他摆脱孤立，有勇气对埃斯库罗斯和索福克勒斯的艺术作品展开可怕的斗争——不是用论战文章，而是作为戏剧诗人，用他的悲剧观念反抗传统的悲剧观念。

    <hr />

    注释：

    和《奥德修》两大史诗中的主人公。</a>

    、等。</a>

 十二

    在说出另一个观众的名字之前，让我们在这里稍停片刻，以便回顾一下前面谈到的对于埃斯库罗斯悲剧之本质中的矛盾性和荒谬性的印象。让我们想一想我们自己对于此种悲剧的歌队和悲剧主角所感到的诧异，我们觉得两者同我们的习惯难以协调，就像同传统难以协调一样——直到我们重新找到那作为希腊悲剧之起源和本质的二元性本身，它是日神和酒神这两种彼此交织的艺术本能的表现。

    把那原始的全能的酒神因素从悲剧中排除出去，把悲剧完全和重新建立在非酒神的艺术、风俗和世界观基础之上——这就是现在已经暴露在光天化日之下的欧里庇得斯的意图。

    欧里庇得斯本人在他的晚年，在一部神话剧里，向他的同时代人异常强调地提出了关于这种倾向的价值和意义的问题。一般来说酒神因素容许存在吗？不要强行把它从希腊土地上铲除吗？诗人告诉我们，当然要的，倘若能够做到的话；可是酒神太强大了，最聪明的对手——就像《酒神伴侣》中的彭透斯一样——也在无意中被他迷住了，然后就带着这迷惑奔向自己的厄运。卡德摩斯和忒瑞西阿斯二位老人的判断看来也是这老诗人的判断：大智者的考虑不要触犯古老的民间传统，不要触犯由来已久的酒神崇敬，合宜的做法毋宁是对如此神奇的力量表示一种外交式审慎的合作。然而，这时酒神终归还可能对如此半心半意的合作感到恼怒，并且终于把外交家（在这里是卡德摩斯）化为一条龙。这是一位诗人告诉我们的，他以贯穿漫长一生的英勇力量同酒神对立，却是为了最终以颂扬其敌手和自杀结束自己的生涯，就像一个眩晕的人仅仅为了逃避可怕的难以忍受的天旋地转，而从高塔上跳了下来。这部悲剧是对他的倾向之可行性的一个抗议；可是它毕竟已经实行了呵！奇迹发生了：当诗人摒弃他的倾向之时，这倾向业已得胜。酒神已被逐出悲剧舞台，纵然是被借欧里庇得斯之口说话的一种魔力所驱逐的。欧里庇得斯在某种意义上也是面具，借他之口说话的神祗不是酒神，也不是日神，而是一个崭新的灵物，名叫苏格拉底。这是新的对立，酒神精神与苏格拉底精神的对立，而希腊悲剧的艺术作品就毁灭于苏格拉底精神。现在，欧里庇得斯也许要用他的改悔来安慰我们，但并不成功。富丽堂皇的庙宇化为一片瓦砾，破坏者捶胸顿足，供认这是一切庙宇中的佼佼者，于我们又有何益？作为惩罚，欧里庇得斯被一切时代的艺术法官变为一条龙，这一点可怜的赔偿又能使谁满意呢？

    现在，我们来考察一下苏格拉底倾向，欧里庇得斯正是借此抗争和战胜埃斯库罗斯悲剧的。

    欧里庇得斯想把戏剧仅仅建立在非酒神基础之上，我们现在必须追问一下，这一意图在得到最为理想的贯彻的情况下，目的究竟何在？倘若戏剧不是孕育于音乐的怀抱，诞生于酒神的扑朔迷离之中，它此外还有什么形式？只有戏剧化的史诗罢了。在此日神艺术境界中，当然达不到悲剧的效果。这里的问题并不在于被描述的事件的内容。我宁愿主张，歌德在他所构思的《瑙西卡》中，不可能使那牧歌人物的自杀（这预定要充斥第五幕）具有悲剧性的动人效果。史诗和日神因素的势力如此强盛，以致最可怕的事物也借助对外观的喜悦及通过外观而获得的解脱，在我们的眼前化为幻境。戏剧化史诗的诗人恰如史诗吟诵者一样，很少同他的形象完全融合：他始终不动声色，冷眼静观面前的形象。这种戏剧化史诗中的演员归根到底仍是吟诵者；内在梦境的庄严气氛笼罩于他的全部姿势，因而他从来不完全是一个演员。

    那么，欧里庇得斯的戏剧之于日神戏剧的这种理想的关系如何？就如同那青年吟诵者之于老一辈严肃的吟诵者的关系，在柏拉图的《伊安篇》（Jon）里，这个青年如此描述自己的性情：“我在朗诵哀怜事迹时，就满眼是泪；在朗诵恐怖事迹时，就毛骨悚然，心脏悸动。”在这里，我们再也看不到对于外观的史诗式的陶醉，再也看不到真正演员的无动于衷的冷静，真正的演员达到最高演艺时，完全成为外观和对外观的喜悦。欧里庇得斯是一个心脏悸动、毛骨悚然的演员；他作为苏格拉底式的思想家制定计划，作为情绪激昂的演员执行计划。无论在制定计划时还是在执行计划时，他都不是纯粹艺术家。所以，欧里庇得斯的戏剧是一种又冷又烫的东西，既可冻结又可燃烧。它一方面尽其所能地摆脱酒神因素，另一方面又无能达到史诗的日神效果。因此，现在为了一般能产生效果，就需要新的刺激手段，这种手段现在不再属于两种仅有的艺术冲动即日神冲动和酒神冲动的范围。它即是冷漠悖理的思考——以取代日神的直观——和炽烈的情感——以取代酒神的兴奋，而且是惟妙惟肖地伪造出来的、绝对不能进入艺术氛围的思想和情感。

    我们既已十分明了，欧里庇得斯要把戏剧独独建立在日神基础之上是完全不成功的，他的非酒神倾向反而迷失为自然主义的非艺术的倾向，那么，我们现在就可以接近审美苏格拉底主义的实质了，其最高原则大致可以表述为“理解然后美”，恰与苏格拉底的“知识即美德”彼此呼应。欧里庇得斯手持这一教规，衡量戏剧的每种成分——语言，性格，戏剧结构，歌队音乐；又按照这个原则来订正它们。在同索福克勒斯的悲剧作比较时，欧里庇得斯身上通常被我们看做诗的缺陷和退步的东西，多半是那种深入的批判过程和大胆的理解的产物。我们可以举出欧里庇得斯的开场白，当做这种理性主义方法的后果的显例。再也没有比欧里庇得斯的戏剧开场白更违背我们的舞台技巧的东西了。在一出戏的开头，总有一个人物登场自报家门，说明剧情的来龙去脉，迄今发生过什么，甚至随着剧情发展会发生什么，在一个现代剧作家看来，这是对悬念效果的冒失的放弃，全然不可原谅。既然已经知道即将发生的一切事情，谁还肯耐心等待它们真的发生呢？——在这里，甚至连一个预言的梦也总是同一个后来发生的事实吻合，绝无振奋人心的对比。可是，欧里庇得斯却有完全不同的考虑。悲剧的效果从来不是靠史诗的悬念，靠对于现在和即将发生的事情的惹人的捉摸不定；毋宁是靠重大的修辞抒情场面，在其中，主角的激情和雄辩扬起壮阔汹涌的洪波。一切均为激情、而不是为情节而设，凡不是为激情而设的，即应遭到否弃。然而，最严重地妨碍一个观众兴致勃勃地欣赏这种场面的，便是他不知道某一个环节，剧情前史的织物上有一个漏洞；观众尚需如此长久地揣摩这个那个人物意味着什么，这种那种倾向和意图的冲突有何前因，他就不可能全神贯注于主角的苦难和行为，不可能屏声息气与之同苦共忧。埃斯库罗斯和索福克勒斯的悲剧运用最巧妙的艺术手段，在头几场里就把剧情的全部必要线索，好像在无意中交到观众手上。这是显示了大手笔的笔触，仿佛遮掩了必然的形式，而使之作为偶然的东西流露出来。但是，欧里庇得斯仍然相信，他发现在头几场里，观众格外焦虑地要寻求剧情前史的端倪，以致忽略了诗的美和正文的激情。所以，他在正文前安排了开场白，并且借一个可以信赖的人物之口说出它来。常常是一位神灵出场，他好像必须向观众担保剧中的情节，消除对神话的真实性的种种怀疑。这正像笛卡儿只有诉诸神的诚实无欺，才能证明经验世界的真实性一样。欧里庇得斯在他的戏剧的收场上，再次使用这种神的诚实，以便向观众妥善安排他的英雄的归宿。这就是声名狼藉的机械降神（deux ex machina）的使命。在史诗的预告和展望之间，横陈着戏剧性、抒情性的现在，即真正的“戏剧”。

    因此，欧里庇得斯作为诗人，首先是他的自觉认识的回声；而正是这一点使他在希腊艺术史上占据了一个如此显著的地位。鉴于他的批判性创作活动，他必定常常勇于认为，他理应把阿那克萨哥拉著作开头的话语活用于戏剧：“泰初万物混沌，然后理性出现，创立秩序。”阿那克萨哥拉以其“理性”（Nous）的主张置身于哲学家之中，犹如第一个清醒者置身于喧哗的醉汉之中，欧里庇得斯能够按照一种相近的图式来理解他同其余悲剧诗人的关系。只要万物的惟一支配者和统治者“理性”尚被排斥在艺术创作活动之外，万物就始终处于混乱的原始混沌状态。所以，欧里庇得斯必须做出决断，他必须以第一个“清醒者”的身份谴责那些“醉醺醺的”诗人。索福克勒斯说，埃斯库罗斯做了正确的事，虽则是无意中做的，欧里庇得斯却肯定不会持这种看法。在他看来，恰恰相反，埃斯库罗斯正因为是无意中做的，所以做了不正确的事。连神圣的柏拉图在谈到诗人的创作能力时，因为它不是一种有意识的理解，就多半以讽刺的口吻谈论，把它同预言者和释梦者的天赋相提并论；似乎诗人在失去意识和丧失理智之前，是没有能力作诗的。欧里庇得斯像柏拉图一样，试图向世界指出“非理性”诗人的对立面；正如我已经说过的，他的审美原则“理解然后美”是苏格拉底的“知识即美德”的平行原则。因此，我们可以把欧里庇得斯看做审美苏格拉底主义的诗人。然而，苏格拉底是不理解因而也不尊重旧悲剧的第二个观众；欧里庇得斯与他联盟，敢于成为一种新的艺术创作的先驱。既然在这种新艺术中，旧悲剧归于毁灭，那么，审美苏格拉底主义就是一种凶杀的原则。就这场斗争针对古老艺术的酒神因素而言，我们把苏格拉底认作酒神的敌人，认作起而反抗酒神的新俄耳甫斯，尽管他必定被雅典法庭的酒神侍女们撕成碎片，但他毕竟把这位无比强大的神灵赶跑了：当初酒神从伊多尼国王利库尔戈斯那里逃脱，也是藏身于大海深处，即藏身在一种逐渐席卷全世界的秘仪崇拜的神秘洪水之中的。

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    注释：

 十三

    苏格拉底与欧里庇得斯倾向有密切联系，这一点没有逃过当时人的眼睛；最雄辩地表明这种可喜的敏锐感觉的是雅典流行的传说，说苏格拉底常常帮助欧里庇得斯作诗。每当需要列举当时蛊惑人心者时，“往古盛世”的拥护者们便一气点出这两个名字，认为下述情况要归咎于他们的影响：一种愈来愈可疑的教化使得体力和智力不断退化，身心两方面的马拉松式的矫健被牺牲掉了。阿里斯托芬的喜剧常常用半是愤怒半是轻蔑的调子谈这两人，现代人对此会感到惊恐，他们尽管乐意舍弃欧里庇得斯，可是，当苏格拉底在阿里斯托芬那里被表现为最主要和最突出的智者，被表现为智者运动的镜子和缩影时，他们就惊诧不已了。这时惟有一件事能给他们安慰，便是宣判阿里斯托芬本人是诗坛上招摇撞骗的亚尔西巴德。这里无须替阿里斯托芬的深刻直觉辩护以反驳这种攻击，我继续从古人的感受出发来证明苏格拉底和欧里庇得斯的紧密联系。在这方面，特别应当回想一下，苏格拉底因为反对悲剧艺术，放弃了观看悲剧，只有当欧里庇得斯的新剧上演时，他才置身于观众中。然而，最著名的事例是，德尔菲神谕把这两个名字并提，它称苏格拉底为最智慧的人，并且断定智慧竞赛中的银牌属于欧里庇得斯。

    索福克勒斯名列第三，他在埃斯库罗斯面前可以自豪，他做了正确的事，而且是因为他知道何为正确的事。很显然，这种知识的明晰度就是这三人之被褒为当时三位“有识之士”的原因。

    不过，对于知识和见解的这种前所未闻的新的高度评价，最激烈的言论出诸苏格拉底之口，他发现自己是惟一承认自己一无所知的人；他在雅典作批判的漫游，拜访了最伟大的政治家、演说家、诗人和艺术家，到处遇见知识上的自负。他惊愕地发现，所有这些名流对于自己的本行并无真知灼见，而只是靠本能行事。“只是靠本能”——由这句话，我们接触到了苏格拉底倾向的核心和关键。苏格拉底主义正是以此谴责当时的艺术和当时的道德，他用挑剔的眼光审视它们，发现它们缺少真知，充满幻觉，由真知的缺乏而推断当时已到荒唐腐败的地步。因此，苏格拉底相信他有责任匡正人生：他孑然一身，孤芳自赏，作为一种截然不同的文化、艺术和道德的先驱者，走进一个我们以敬畏之心探其一隅便要引为莫大幸运的世界里去了。

    面对苏格拉底，我们每每感到极大的困惑，这种困惑不断地激励我们去认识古代这最可疑现象的意义和目的。谁敢于独树一帜，否定像荷马、品达、埃斯库罗斯、斐狄亚斯、伯里克利以及皮提亚和狄俄尼索斯这样的天才，他岂非最深的深渊和最高的高峰，必能使我们肃然起敬？什么魔力竟敢于把这样的巫药倾倒在尘埃里？什么半神，人类最高贵者的歌队也必须向他高呼：

    所谓“苏格拉底的守护神”这个奇怪的现象，为我们提供了了解苏格拉底的本质的钥匙。在特殊的场合，他的巨大理解力陷入犹豫之中，这时他就会听到一种神秘的声音，从而获得坚固的支点。这种声音来临时，总是劝阻的。直觉智慧在完全反常的性质中出现，处处只是为了阻止清醒的认识。在一切创造者那里，直觉都是创造和肯定的力量，而知觉则起批判和劝阻的作用；在苏格拉底，却是直觉从事批判，知觉从事创造——真是一件赤裸裸的（per defectum）大怪事！而且我们在这里看到每种神秘素质的畸形的缺陷（defectus），以致可以把苏格拉底称作否定的神秘主义者，在他身上逻辑天性因重孕而过度发达，恰如在神秘主义者身上直觉智慧过度发达一样。然而，另一方面，苏格拉底身上出现的逻辑冲动对自己却完全不讲逻辑，它奔腾无羁，表现为一种自然力，如同我们所见到的那种最强大的本能力量一样，令我们颤栗惊诧。谁只要从柏拉图著作中稍稍领略过苏格拉底生活态度的神性的单纯和自信，他就能感觉到，逻辑苏格拉底主义的巨大齿轮如何仿佛在苏格拉底背后运行着，而这个齿轮又如何必能透过苏格拉底如同透过一个影子观察到。苏格拉底本人也预感到了这种关系，表现在无论何处，甚至在他的审判官们面前，他都大义凛然，有效地执行他的神圣使命。不可能在这方面驳斥他，正如不可能在他取消直觉的影响方面赞许他一样。由于这种不可解决的冲突，当他一旦被传到希腊城邦的法庭前时，就只能有一种判刑方式即放逐了。他是一个彻头彻尾的谜，一种莫名其妙、不可解释的东西，人们只好把他逐出国界，任何后人都无权指责雅典人做了一件可耻的事。然而，结果是宣判他死刑，而不只是放逐，苏格拉底光明磊落，毫无对死亡的本能恐惧，表现得好像是他自愿赴死。他从容就义，带着柏拉图描写过的那种宁静，他正是带着同一种宁静，作为一群宴饮者中最后一名，率先离开宴席，迎着曙光，开始新的一天。与此同时，在他走后，昏昏欲睡的醉客们留了下来，躺在板凳和地板上，梦着苏格拉底这个真正的色情狂。赴死的苏格拉底成了高贵的希腊青年前所未见的新理想，典型的希腊青年柏拉图首先就心醉神迷、五体投地地拜倒在这个形象面前了。

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    注释：

 十四

    现在我们设想一下，苏格拉底的博大眼光转向悲剧，这眼光从未闪耀过艺术家灵感的迷狂色彩——我们设想一下，这眼光如何不能欣喜地观照酒神深渊——它在柏拉图所说的“崇高而备受颂扬的”悲剧艺术中实际上必定瞥见了什么？看来是一种有因无果和有果无因的非理性的东西；而且，整体又是如此五光十色，错综复杂，必与一种冷静的气质格格不入，对于多愁善感的心灵倒是危险的火种。我们知道，苏格拉底惟一能理解的诗歌品种是伊索寓言，而且必定带着一种微笑的将就态度来理解，在《蜜蜂和母鸡》这则寓言中，老好人格勒特（Gellert）也是带着这种态度为诗唱赞歌的：

    但是，在苏格拉底看来，悲剧艺术从来没有“说明真理”，且不说诉诸“不具备多大智力的人”，甚至不能诉诸哲学家：这是拒斥悲剧的双重理由。和柏拉图一样，他认为悲剧属于谄媚艺术之列，它只描写娱乐之事，不描写有用之事，因此他要求他的信徒们戒除和严格禁绝这种非哲学的诱惑。结果，青年悲剧诗人柏拉图为了能够做苏格拉底的学生，首先焚毁了自己的诗稿。但是，一旦不可遏制的天赋起来反对苏格拉底的诫条，其力量连同伟大性格的压力总是如此强大，足以把诗歌推举到新的前所未知的地位上。

    刚才谈到的柏拉图就是这方面的一个例子。他在谴责悲剧和一般艺术方面实在不亚于他的老师的单纯冷嘲，但是，出于满腔的艺术冲动，他不得不创造出一种艺术形式，与他所拒绝的既往艺术形式有着内在的亲缘关系。柏拉图对古老艺术的主要指责——说它是对假象的模仿，因而属于一个比经验世界更低级的领域——尤其不可被人用以反对这种新艺术作品，所以我们看到，柏拉图努力超越现实，而去描述作为那种伪现实之基础的理念。然而，思想家柏拉图借此迂回曲折地走到一个地方，恰好是他作为诗人始终视为家园的那个地方，也是索福克勒斯以及全部古老艺术庄严抗议他的责难时立足的那个地方。如果说悲剧吸收了一切早期艺术种类于自身，那么，这一点在特殊意义上也适用于柏拉图的对话，它通过混合一切既有风格和形式而产生，游移在叙事、抒情与戏剧之间，散文与诗歌之间，从而也打破了统一语言形式的严格的古老法则。犬儒派作家在这条路上走得更远，他们以色彩缤纷的风格，摇摆于散文和韵文形式之间，也达到了“狂人苏格拉底”的文学形象，并且在生活中竭力扮演这个角色。柏拉图的对话犹如一叶扁舟，拯救遇难的古老诗歌和她所有的孩子；他们挤在这弹丸之地，战战兢兢地服从舵手苏格拉底，现在他们驶入一个新的世界，沿途的梦中景像令人百看不厌。柏拉图确实给世世代代留下了一种新艺术形式的原型，小说的原型；它可以看做无限提高了的伊索寓言，在其中诗对于辩证哲学所处的地位，正与后来许多世纪里辩证哲学对于神学所处的地位相似，即处在ancilla（婢女）的地位。这就是柏拉图迫于恶魔般的苏格拉底的压力，强加给诗歌的新境遇。

    这里，哲学思想生长得高过艺术，迫使艺术紧紧攀缘辩证法的主干。日神倾向在逻辑公式主义中化为木偶，一如我们在欧里庇得斯那里看到相似情形，还看到酒神倾向移置为自然主义的激情。苏格拉底，柏拉图戏剧中的这位辩证法主角，令我们想起欧里庇得斯的主角的相同天性，他必须用理由和反驳为其行为辩护，常常因此而有丧失我们的悲剧同情的危险。因为谁能无视辩证法本质中的乐观主义因素呢？它在每个合题中必欢庆自己的胜利，只能在清晰和自觉中呼吸自如。这种乐观主义因素一度侵入悲剧，逐渐蔓延覆盖其酒神世界，必然迫使悲剧自我毁灭——终于纵身跳入市民剧而丧命。我们只要清楚地设想一下苏格拉底命题的结论：“知识即美德；罪恶仅仅源于无知；有德者即幸福者”——悲剧的灭亡已经包含在这三个乐观主义基本公式之中了。因为现在道德主角必须是辩证法家，现在在德行与知识、信念与道德之间必须有一种必然和显然的联结，现在埃斯库罗斯的超验的公正解决已经沦为“诗的公正”这浅薄而狂妄的原则，连同它惯用的deus ex machina（机械降神）。

    如今，面对这新的苏格拉底乐观主义的舞台世界，歌队以及一般来说悲剧的整个酒神音乐深层基础的情形怎样呢？作为某种偶然的东西，作为对悲剧起源的一种十分暗淡的记忆，我们毕竟已经看到，歌队只能被理解为悲剧以及一般悲剧因素的始因。早在索福克勒斯，即已表现出处理歌队时的困惑——这是悲剧的酒神基础在他那里已经开始瓦解的一个重要迹象。他不再有勇气把效果的主要部分委托给歌队，反而限制它的范围，以致它现在看来与演员处于同等地位，似乎被从乐池提升到了舞台上，这样一来，它的特性当然就被破坏无遗了，连亚里士多德也可以同意这样来处理歌队。歌队位置的这种转移，索福克勒斯终归以他的实践、据说还以一篇论文来加以提倡的，乃是歌队走向毁灭的第一步，到了欧里庇得斯、阿伽同和新喜剧，毁灭的各个阶段惊人迅速地相继而来。乐观主义辩证法扬起它的三段论鞭子，把音乐逐出了悲剧。也就是说，它破坏了悲剧的本质，而悲剧的本质只能被解释为酒神状态的显露和形象化，音乐的象征表现，酒神陶醉的梦境。

    这样，我们认为甚至在苏格拉底之前已经有一种反酒神倾向发生着作用，不过在他身上这倾向获得了特别严重的表现。因此，我们不能不正视一个问题：像苏格拉底这样一种现象究竟意味着什么？鉴于柏拉图的对话，我们并不把这种现象理解为一种仅仅是破坏性的消极力量。苏格拉底倾向的直接效果无疑是酒神悲剧的瓦解，但苏格拉底深刻的生活经历又迫使我们追问，在苏格拉底主义与艺术之间是否必定只有对立的关系，一位“艺术家苏格拉底”的诞生是否根本就自相矛盾。

    这位专横的逻辑学家面对艺术有时也感觉到一种欠缺，一种空虚，一种不完全的非难，一种也许耽误了的责任。他在狱中告诉他的朋友，说他常常梦见同一个人，向他说同一句话：“苏格拉底，从事音乐吧！”他直到临终时刻一直如此安慰自己：他的哲学思索乃是最高级的音乐艺术。他无法相信，一位神灵会提醒他从事那种“普通的大众音乐”。但他在狱中终于同意，为了完全问心无愧，也要从事他所鄙视的音乐。出于这种想法，他创作了一首阿波罗颂歌，还把一些伊索寓言写成诗体。这是一种类似鬼神督促的声音，迫使他去练习音乐；他有一种日神认识，即：他像一位野蛮君王那样不理解高贵的神灵形象，而由于他不理解，他就有冒犯一位神灵的危险。苏格拉底梦中神灵的嘱咐是怀疑逻辑本性之界限的惟一迹象，他必自问：也许我所不理解的未必是不可理解的？也许还有一个逻辑学家禁止入内的智慧王国？也许艺术竟是知识必要的相关物和补充？

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    注释：

 十五

    考虑到最后这些充满预感的问题，现在必须阐明，苏格拉底的影响如何像暮色中愈来愈浓郁的阴影，笼罩着后世，直至今日乃至未来；它如何不断迫使艺术、而且是至深至广形而上意义上的艺术进行创新，在这绵绵无尽的影响中也保证艺术创新的绵绵无尽。

    为了能够理解这一点，为了令人信服地证明一切艺术对于希腊人、对于从荷马到苏格拉底的希腊人的内在依赖关系，我们必须切身感受希腊人，如同雅典人切身感受苏格拉底一样。几乎每个时代和文化阶段都曾经一度恼怒地试图摆脱希腊人，因为它们自己的全部作为，看来完全是独创的东西，令人真诚惊叹的成就，相形之下好像突然失去了色彩和生气，其面貌皱缩成失败的仿作，甚至皱缩成一幅讽刺画。于是，对于那个胆敢把一切时代非本土的东西视为“野蛮”的自负小民族的怨恨一再重新爆发。人们自问，一个民族尽管只有昙花一现的历史光彩，只有狭窄可笑的公共机构，只有十分可疑的风俗传统，甚至以丑行恶习著称，却要在一切民族中享有尊严和特权，在芸芸众生中充当艺术守护神，它究竟是什么东西？可惜人们不能幸运地找到一杯醇酒，借以忘怀此种生灵，而嫉妒、诽谤和怨恨所酿成的全部毒汁，也都不足以毁坏那本然的壮丽。所以，人们面对希腊人愧惧交加；除非一个人尊重真理超过一切，并且有勇气承认这个真理：希腊人像御者一样执掌着我们的文化和一切文化，而破车驽马总是配不上御者的荣耀，他开玩笑似地驾着它们临近深渊，然后自己以阿喀琉斯的跳技一跃跳过深渊。

    为了证明苏格拉底也享有这种御者身份的尊严，只要认识到他是一种在他之前闻所未闻的生活方式的典型便足够了，这就是理论家的典型，我们现在的任务是弄清这种理论家的意义和目的。像艺术家一样，理论家对于眼前事物也感到无限乐趣，这种乐趣使他像艺术家一样防止了悲观主义的实践伦理学，防止了仅仅在黑暗中闪烁的悲观主义眼光。但是，每当真相被揭露之时，艺术家总是以痴迷的眼光依恋于尚未被揭开的面罩，理论家却欣赏和满足于已被揭开的面罩，他的最大快乐便在靠自己力量不断成功地揭露真相的过程之中。如果科学所面对的只有一位赤裸的女神，别无其他，世上就不会有科学了。因为科学的信徒们会因此觉得，他们如同那些想凿穿地球的人一样。谁都明白，尽毕生最大的努力，他也只能挖开深不可测的地球的一小块，而第二个人的工作无非是当着他的面填上了这一小块土，以致第三个人必须自己选择一个新地点来挖掘，才能显得有所作为。倘若现在有人令人信服地证明，由这直接的途径不可能达到对跖点，那么谁还愿意在旧洞里工作下去呢，除非他这时不肯满足于寻得珍宝或发现自然规律。所以，最诚实的理论家莱辛勇于承认，他重视真理之寻求甚于重视真理本身，一语道破了科学的主要秘密，使科学家们为之震惊甚至愤怒。当然，这种空谷足音倘非一时妄言，也是过分诚实，在它之外却有一种深刻的妄念，最早表现在苏格拉底的人格之中，那是一种不可动摇的信念，认为思想循着因果律的线索可以直达存在至深的深渊，还认为思想不仅能够认识存在，而且能够修正存在。这一崇高的形而上学妄念成了科学的本能，引导科学不断走向自己的极限，到了这极限，科学必定突变为艺术——原来艺术就是这一力学过程所要达到的目的。

    现在，我们在这一思想照耀下来看一看苏格拉底，我们就发现，他是第一个不仅能遵循科学本能而生活，更有甚者，而且能循之而死的人。因此，赴死的苏格拉底，作为一个借知识和理由而免除死亡恐惧的人，其形象是科学大门上方的一个盾徽，向每个人提醒科学的使命在于，使人生显得可以理解并有充足理由。当然，倘若理由尚不充足，就必须还有神话来为之服务，我刚才甚至已经把神话看做科学的必然结果乃至终极目的。

    我们只要看清楚，在苏格拉底这位科学秘教传播者之后，哲学派别如何一浪高一浪地相继兴起；求知欲如何不可思议地泛滥于整个有教养阶层，科学被当做一切大智大能的真正使命汹涌高涨，从此不可逆转；由于求知欲的泛滥，一张普遍的思想之网如何笼罩全球，甚至奢望参透整个太阳系的规律。我们只要鲜明地看到这一切，以及现代高得吓人的知识金字塔，那么，我们就不禁要把苏格拉底看做所谓世界历史的转折点和旋涡了。我们且想像一下，倘若这无数力量的总和被耗竭于另一种世界趋势，并非用来为认识服务，而是用来为个人和民族的实践目的即利己目的服务，那么，也许在普遍残杀和连续移民之中，求生的本能削弱到如此地步，以致个人在自杀风俗中剩有最后一点责任感，像斐济岛上的蛮族，把子杀其父、友杀其友视为责任。一种实践的悲观主义（der praktische Pessimismus），它竟出于同情制造了一种民族大屠杀的残酷伦理——顺便说说，世界上无论过去还是现在，凡是尚未出现任何形式的艺术，尤其是艺术尚未作为宗教和科学以医治和预防这种瘟疫的地方，到处都有这种实践的悲观主义。

    针对这种实践的悲观主义，苏格拉底是理论乐观主义者（der tiscimist）的原型，他相信万物的本性皆可穷究，认为知识和认识拥有包治百病的力量，而错误本身即是灾祸。深入事物的根本，辨别真知灼见与假象错误，在苏格拉底式的人看来乃是人类最高尚的甚至惟一的真正使命。因此，从苏格拉底开始，概念、判断和推理的逻辑程序就被尊崇为在其他一切能力之上的最高级的活动和最堪赞叹的天赋。甚至最崇高的道德行为，同情、牺牲、英雄主义的冲动，以及被日神的希腊人称作“睿智”的那种难能可贵的灵魂的宁静，在苏格拉底及其志同道合的现代后继者们看来，都可由知识辩证法推导出来，因而是可以传授的。谁亲身体验到一种苏格拉底式认识的快乐，感觉到这种快乐如何不断扩张以求包容整个现象界，他就必从此觉得，世上没有比实现这种占有、编织牢不可破的知识之网这种欲望更为强烈的求生的刺激了。对于怀此心情的人，柏拉图笔下的苏格拉底俨然是一种全新的“希腊的乐天”和幸福生活方式的导师，这种方式力求体现在行为中，为此特别重视对贵族青年施以思想助产和人格陶冶，其目的是使天才最终诞生。

    但是，现在，科学受它的强烈妄想的鼓舞，毫不停留地奔赴它的界限，它的隐藏在逻辑本质中的乐观主义在这界限上触礁崩溃了。因为科学领域的圆周有无数的点，既然无法设想有一天能够彻底测量这个领域，那么，贤智之士未到人生的中途，就必然遇到圆周边缘的点，在那里怅然凝视一片迷茫。当他惊恐地看到，逻辑如何在这界限上绕着自己兜圈子，终于咬住自己的尾巴，这时便有一种新型的认识脱颖而出，即悲剧的认识，仅仅为了能够忍受，它也需要艺术的保护和治疗。

    我们的眼光因观照希腊人而变得清新有力，让我们用这样的眼光来观照当今世界的最高境界，我们就会发现，苏格拉底所鲜明体现的那种贪得无厌的乐观主义求知欲，已经突变为悲剧的绝望和艺术的渴望。当然，在其低级水平上，这种求知欲必定敌视艺术，尤其厌恶酒神的悲剧艺术，正如苏格拉底主义反对埃斯库罗斯悲剧这个例子所显示的。

    现在，让我们心情激动地叩击现代和未来之门。那种“突变”会导致创造力、或者说从事音乐的苏格拉底的新生吗？笼罩人生的艺术之网，不论是冠以宗教还是科学的名义，将编织得日益柔韧呢，还是注定要被如今自命为“现代”的那种喧嚣野蛮的匆忙和纷乱撕成碎片呢？——我们忧心忡忡却又不无慰藉地在旁静观片刻，作为沉思者有权做这场伟大斗争和转折的见证。啊！这场斗争如此吸引人，连静观者也不能不投身其中！

 十六

    在上述历史事例中，我们试图说明，悲剧必定随着音乐精神的消失而灭亡，正如它只能从音乐精神中诞生一样。为了使这论断不太危言耸听，也为了指出我们这种认识的起源，我们现在必须自由地考察一下当代类似的现象；我们必须置身于我刚才谈到的在当代世界最高境界中进行的那场斗争，即贪得无厌的乐观主义认识与悲剧的艺术渴望之间的斗争。我在这里不谈其他一切反对倾向，它们在任何时代都反对艺术尤其是反对悲剧，在现代也飞扬跋扈，以致在戏剧艺术中只有笑剧和芭蕾稍许繁荣，开放出也许并非人人能欣赏的香花。我只想谈一谈对于悲剧世界观（die tragiscbetrachtung）的最堂皇的反对，我是指以其始祖苏格拉底为首的、在其至深本质中是乐观主义的科学。随即我将列举那些力量，在我看来，它们能够保证悲剧的再生，甚至保证德国精神的新的灿烂希望！

    在我们投入这场斗争之前，让我们用迄今已经获得的认识武装起来。与所有把一个单独原则当做一切艺术品的必然的生命源泉、从中推导出艺术来的人相反，我的眼光始终注视着希腊的两位艺术之神日神和酒神，认识到他们是两个至深本质和至高目的皆不相同的艺术境界的生动形象的代表。在我看来，日神是美化个体化原理的守护神，惟有通过它才能真正在外观中获得解脱；相反，在酒神神秘的欢呼下，个体化的魅力烟消云散，通向存在之母、万物核心的道路敞开了。这种巨大的对立，像一条鸿沟分隔作为日神艺术的造型艺术与作为酒神艺术的音乐，在伟大思想家中只有一人对之了如指掌，以致他无需希腊神话的指导，就看出音乐与其他一切艺术有着不同的性质和起源，因为其他一切艺术是现象的摹本，而音乐却是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质，而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物（叔本华：第一卷）。由于这个全部美学中最重要的见解，才开始有严格意义上的美学。理查德·瓦格纳承认这一见解是永恒真理，他在《贝多芬论》中主张，音乐的评价应当遵循与一切造型艺术完全不同的审美原则，根本不能用美这个范畴来衡量音乐。但是，有一种错误的美学，依据迷途变质的艺术，习惯于那个仅仅适用于形象世界的美的概念，要求音乐产生与造型艺术作品相同的效果，即唤起对美的形式的快感。由于认识到那一巨大的对立，我有了一种强烈的冲动，要进一步探索希腊悲剧的本质，从而最深刻地揭示希腊的创造精神。因为我现在才自信掌握了诀窍，可以超出我们的流行美学的套语之外，亲自领悟到悲剧的原初问题。我借此能够以一种如此与众不同的眼光观察希腊，使我不禁觉得，我们如此自命不凡的古典希腊研究至今大抵只知道欣赏一些浮光掠影的和皮毛的东西。

    我们不妨用下述问题来触及这个原初问题：日神和酒神这两种分离的艺术力量一旦同时发生作用，会产生怎样的审美效果？或者更简短地说，音乐对于形象和概念的关系如何？——正是在这一点上，瓦格纳称赞叔本华的阐述具有不可超越的清晰性和透彻性。叔本华在第1册第309页对这个问题谈得最详细，我在这里全文转引如下：

    “根据这一切，我们可以把现象界或自然界与音乐看做同一东西的两种不同表现，因此这同一东西是两者类似的惟一中介，必须认识它，以便了解两者的类似。所以，如果把音乐看做世界的表现，那么它是一种最高水平的普遍语言，甚至于它与概念普遍性的关系，大致相当于概念普遍性与个别事物的关系。但是，它的普遍性绝非抽象概念的那种空洞的普遍性，而全然是另一种普遍性，带有人所共知的和一目了然的明确性。在这一点上，它和几何图形以及数字相像，后两者是一切可能的经验对象的普遍形式，apriori（先验地）适用于一切对象，可是具有并非抽象的、而是直观的和人所共知的确定性。意志的一切可能的追求、激动和表示，人的全部内心历程，理性把它们划入情感这个宽泛的反面概念之中，它们可以用无数可能的旋律表现出来，但这种表现总是具有无质料的纯粹形式的普遍性，总是按照自在之物而不是按照现象，俨然是现象的无形体的内在灵魂。音乐与万物真谛的这种紧密关系也可以使下列现象得到说明：对任何一种场景、情节、事件、环境配以适当的音乐，这音乐就好像在向我们倾诉它们隐秘的含义，在这方面做出最正确最清楚的解说；同样，完全沉醉于一部交响曲的印象的人，他仿佛看到人生和世界种种可能的事件在眼前越过，然而他仔细一想，却又指不出乐曲与他眼前浮现的事物之间有何相似之处。因为前面说过，音乐不同于其他一切艺术，它不是现象的摹本，或者更确切地说，不是意志的相应客体化，而是意志本身的直接写照，所以它体现的不是世界的任何物理性质而是其形而上性质，不是任何现象而是自在之物。因此，可以把世界称作具体化的音乐，正如把它称作具体化的意志一样。由此也就说明了，为什么音乐能够使现实生活和现实世界的每一画面甚至每一场景立刻意味深长地显现出来。当然，音乐的旋律与有关现象的内在精神愈相似，就愈是如此。以此为基础，人们可以配上音乐使诗成为歌，使直观的表演成为剧，或者使两者成为歌剧。人生的这种个别画面，配上音乐的普遍语言，它们与这种语言的结合或符合不是绝对的；相反，两者的关系不过是信手拈来的一个例子同一个普遍概念的关系。它们在现实的确定性中所描述的，正是音乐在纯粹形式的普遍性中所表达的那同一个东西。因为旋律在某种程度上有如普遍概念，乃是现实的抽象。现实，即个别事物的世界，既向概念的普遍性、也向旋律的普遍性提供了直观的东西，特殊和个别的东西，单个的实例。不过，这两种普遍性在某种意义上是彼此对立的：概念只包含原来从直观中抽象出来的形式，犹如从事物剥下的外壳，因而确实是一种抽象；相反，音乐却提供了先于一切形象的至深内核，或者说，事物的心灵。这一关系用经院哲学家的术语来表达恰到好处，即所谓：概念是universalia post rem（后于事物的普遍性），音乐提供universalia ante rem（先于事物的普遍性），而现实则是universalia in rem（事物之中的普遍性）。然而，一般来说，乐曲与直观表演之间之所以可能发生联系，如上所述，是因为两者只是世界同一内在本质的完全不同的表现。如果在具体场合实际存在着这样的联系，即作曲家懂得用音乐的普遍语言来表达那构成事件之核心的意志冲动，那么，歌的旋律、歌剧的音乐就会富于表现力。不过，作曲家所发现的两者之间的相似必须出自对世界本质的直接认识，他的理性并不意识到，而不可凭借概念自觉地故意地作间接模仿。否则，音乐就不是表现内在本质即意志，而只是不合格地模仿意志的现象，如同一切专事模仿的音乐之所为。”

    这样，根据叔本华的学说，我们把音乐直接理解为意志的语言，感到我们的想像力被激发起来，去塑造那向我们倾诉着的、看不见的、却又生动激荡的精神世界，用一个相似的实例把它体现出来。另一方面，在一种真正相符的音乐的作用下，形象和概念有了更深长的意味。所以，酒神艺术往往对日神的艺术能力施加双重影响：音乐首先引起对酒神普遍性的譬喻性直观，然后又使譬喻性形象显示出最深长的意味。从这些自明的、但未经深究便不可达到的事实中，我推测音乐具有产生神话即最意味深长的例证的能力，尤其是产生悲剧神话的能力。神话在譬喻中谈论酒神认识。关于抒情诗人的现象，我已经叙述过：音乐在抒情诗人身上如何力求用日神形象来表现它的本质。现在我们设想一下，音乐在其登峰造极之时必定竭力达到最高度的形象化，那么，我们必须认为，它很可能为它固有的酒神智慧找到象征表现。可是，除了悲剧，一般来说，除了悲剧性（das tragische）这个概念，我们还能到别的什么地方去找这种表现呢？

    从通常依据外观和美的单一范畴来理解的艺术之本质，是不能真正推导出悲剧性的。只有从音乐精神出发，我们才能理解对于个体毁灭所生的快感。因为通过个体毁灭的单个事例，我们只是领悟了酒神艺术的永恒现象，这种艺术表现了那似乎隐藏在个体化原理背后的全能的意志，那在一切现象之彼岸的历万劫而长存的永恒生命。对于悲剧性所生的形而上快感，乃是本能的无意识的酒神智慧向形象世界的一种移置。悲剧主角，这意志的最高现象，为了我们的快感而遭否定，因为他毕竟只是现象，他的毁灭丝毫无损于意志的永恒生命。悲剧如此疾呼：“我们信仰永恒生命。”音乐便是这永恒生命的直接理念。造型艺术有完全不同的目的：在这里，日神通过颂扬现象的永恒来克服个体的苦难，在这里，美战胜了生命固有的苦恼，在某种意义上痛苦已从自然的面容上消失。在酒神艺术及其悲剧象征中，同一个自然却以真诚坦率的声音向我们喊道：“像我一样吧！在万象变幻中，做永远创造、永远生气勃勃、永远热爱现象之变化的始母！”

    <hr />

    注释：

    ，第3篇，第52节。尼采指的是德文版分册及页码。参看中译本，石冲白译，杨一之校，商务印书馆，1982年11月第1版，第363-365页。</a>

 十七

    酒神艺术也要使我们相信生存的永恒乐趣，不过我们不应在现象之中，而应在现象背后，寻找这种乐趣。我们应当认识到，存在的一切必须准备着异常痛苦的衰亡，我们被迫正视个体生存的恐怖——但是终究用不着吓瘫，一种形而上的慰藉使我们暂时逃脱世态变迁的纷扰。我们在短促的瞬间真的成为原始生灵本身，感觉到它的不可遏止的生存欲望和生存快乐。现在我们觉得，既然无数竞相生存的生命形态如此过剩，世界意志如此过分多产，斗争、痛苦、现象的毁灭就是不可避免的。正当我们仿佛与原始的生存狂喜合为一体，正当我们在酒神陶醉中期待这种喜悦长驻不衰，在同一瞬间，我们会被痛苦的利刺刺中。纵使有恐惧和怜悯之情，我们仍是幸运的生者，不是作为个体，而是众生一体，我们与它的生殖欢乐紧密相连。

    现在，希腊悲剧的发生史异常明确地告诉我们，希腊的悲剧艺术作品确实是从音乐精神中诞生出来的。我们相信，由于这一思想，歌队如此可惊的原本意义第一次显得合理了。但是，我们同时必须承认，希腊诗人们，更不必说希腊哲学家们，从未明确透彻地把握前面提到的悲剧神话的意义。希腊诗人们的主角，他们的言谈似乎比他们的行为更加肤浅，神话在他们所说的话中根本得不到相应的体现。剧情的结构和直观的形象，比起诗人自己用台词和概念所能把握的，显示了更深刻的智慧。在莎士比亚那里可以看到同样的情形，例如，在相似的意义上，他的哈姆雷特说话比行动肤浅，所以不能从台词，只能通过深入直观和通观全剧，才能领悟我在前面提到过的那种哈姆雷特教训。至于希腊悲剧，我们现在当然只能读到剧本，我甚至指出，神话与台词之间的不一致很容易迷惑我们，使我们以为它比它本来的样子浅薄无聊，因而又假定它的效果比古人所陈述的肤浅。因为我们很容易忘记，达到神话的最高精神化和理想化境界，诗人用言词难以企及，他作为创造的音乐家却随时可以做到！我们当然要通过深入的学术研究来重建音乐效果的优势，以求稍许感受到真正的悲剧所固有的那种无与伦比的慰藉。但是，除非我们本是希腊人，我们才能照本来的样子感受这种音乐优势。相反，即使是全盛时期的希腊音乐，比之我们喜闻乐见的丰富得多的现代音乐，我们听起来也只是像年轻的音乐天才怀着羞怯的信心试唱的歌曲。正如埃及祭司们所说的，希腊人永远是孩子。他们在悲剧艺术方面也是孩子，不知道他们亲手制造和毁坏了一种多么高贵的玩具。

    音乐精神追求形象和神话的体现，从最早的抒情诗直到阿提卡悲剧，这种追求不断增强，刚刚达到高潮，便突然中断，似乎从希腊艺术的表层消失了。然而，从这种追求中产生的酒神世界观在秘仪中保存了下来，尽管形质俱变，却依然吸引着严肃的天性。它会不会总有一天重又作为艺术从它神秘的深渊中升起来呢？

    这里我们要弄清一个问题：悲剧因之夭折的那种反对力量，是否在任何时代都强大得足以阻止悲剧和悲剧世界观在艺术上的复苏？如果说古老悲剧被辩证的知识冲动和科学乐观主义冲动挤出了它的轨道，那么，从这一事实可以推知，在理论世界观与悲剧世界观之间存在着永恒的斗争。只有当科学精神被引导到了它的界限，它所自命的普遍有效性被这界限证明业已破产，然后才能指望悲剧的再生。我们按照早先约定的意义，用从事音乐的苏格拉底来象征这种悲剧的文化形式。与此相反，我把科学精神理解为最早显现于苏格拉底人格之中的那种对于自然界之可以追根究底和知识之普遍造福能力的信念。

    只要想一想这匆匆向前趱程的科学精神的直接后果，我们就立刻宛如亲眼看到，神话如何被它毁灭，由于神话的毁灭，诗如何被逐出理想故土，从此无家可归。只要我们认为音乐理应具备从自身再生出神话的能力，那么，我们就会发现科学精神走在反对音乐这种创造神话的能力的道路上。这一点见之于阿提卡新颂歌的发展之中，它的音乐不再表现内在本质和意志，而只是以概念为中介进行模仿，不合格地再现现象。真正的音乐天性厌弃这种已经变质的音乐，就像厌弃苏格拉底毁灭艺术的倾向一样。阿里斯托芬的可靠直觉的确有道理，他对苏格拉底本人、欧里庇得斯的悲剧和新颂歌诗人怀有同样的厌恶之情，在所有这三种现象中发现了一种衰退文化的标记。这种新颂歌以亵渎的方式把音乐变为现象的摹拟肖像，例如摹拟一场战役，一次海洋风暴，因此当然完全剥夺了音乐创造神话的能力。如果音乐只是迫使我们去寻找人生和自然的一个事件与音乐的某种节奏形态或特定音响之间的表面相似之处，试图借此来唤起我们的快感，如果我们的理智必须满足于认识这种相似之处，那么，我们就陷入了无法感受神话的心境。因为神话想要作为一个个别例证，使那指向无限的普遍性和真理可以被直观地感受到。真正的酒神音乐犹如世界意志的这样一面普遍镜子置于我们之前，每个直观事件折射在镜中，我们感到它立即扩展成了永恒真理的映象。相反，这种直观事件进入新颂歌的音响画面之中，就会立刻失去任何神话品格，于是音乐变成了现象的粗劣摹本，因而远比现象本身贫乏。由于这种贫乏，它还在我们的感觉中贬低了现象本身，以致现在，譬如说，如此用音乐摹拟的战役就仅止于行进的嘈杂声、军号声之类，而我们的想像力就被束缚在这些浅薄东西上了。所以，音响图画在任何方面都同真正音乐的创造神话的能力相对立，它使现象比现象的本来面目更贫乏；而酒神音乐却丰富了个别现象，使之扩展为世界映象。非酒神精神取得了重大胜利，它通过新颂歌的发展而使音乐与自身疏远，把音乐降为现象的奴隶。在更高的意义上，应当说欧里庇得斯具有一种彻头彻尾非音乐的素质，正是因为这个原因，他是新颂歌音乐的热烈追随者，以一个强盗的慷慨使用着这种音乐的全部戏剧效果和手法。

    如果我们注意到，自索福克勒斯以来，悲剧中的性格描写和心理刻画在不断增加，我们就从另一个方面看到这种反对神话的非酒神精神的实际力量了。性格不再应该扩展为永恒的典型，相反应该通过人为的细节描写和色调渲染，通过一切线条纤毫毕露，个别地起作用，使观众一般不再感受到神话，而是感受到高度的逼真和艺术家的模仿能力。在这里，我们同样也发现现象对于普遍性的胜利，发现对于几乎是个别解剖标本的喜好，我们业已呼吸到一个理论世界的气息，在那个世界里，科学认识高于对世界法则的艺术反映。刻画性格的运动进展神速：索福克勒斯还是在描绘完整的性格，并运用神话使之巧妙地展现；欧里庇得斯已经仅仅描绘激情袭来时表现出的重大性格特征；而在阿提卡新喜剧里，就只有一种表情的面具，不厌其烦地重复出现轻率的老人，受骗的拉皮条者，狡狯的家奴。音乐创造神话的精神如今安在？如今残存的音乐不是兴奋的音乐，便是回忆的音乐，也就是说，不是刺激疲惫麻木的神经的兴奋剂，便是音响图画。至于前者，几乎同所配的歌词毫不相干。在欧里庇得斯那里，当他的主角或歌队一开始唱歌，事情就已经进行得相当轻佻，他的肆无忌惮的后继者们更会弄到一个什么地步呢？

    然而，把新的非酒神精神表现得淋漓尽致的是新戏剧的结局。在旧悲剧中，对于结局总可以感觉到那种形而上的慰藉，舍此便根本无从解释悲剧快感。在《俄狄浦斯在科罗诺斯》一剧中，也许最纯净地回响着来自彼岸的和解之音。现在，音乐的创造精神既已从悲剧中消失，严格地说，悲剧已经死去，因为人们现在还能从何处吸取那种形而上的慰藉呢？于是，人们就寻求悲剧冲突的世俗解决，主角在受尽命运的折磨之后，终于大团圆或宠荣加身，得到了好报。悲剧英雄变成了格斗士，在他受尽摧残遍体鳞伤之后，偶尔也恩赐他自由。deus ex machina（机械降神）取代了形而上的慰藉。我不想说，酒神世界观被一拥而入的非酒神精神彻底粉碎了。我们只知道，它必定逃出了艺术领域，仿佛潜入黑社会，蜕化为秘仪崇拜。但是，在希腊民族广大地区表面，非酒神精神的瘴气弥漫，并以“希腊的乐天”的形式出现，前而已经谈到过，这种乐天是一种衰老得不再生产的生存欲望。它同古希腊人的美好的“素朴”相对立，按照既有的特征，后者应当被理解为从黑暗深渊里长出的日神文化的花朵，希腊意志借美的反映而取得的对于痛苦和痛苦的智慧的胜利。另一种“希腊的乐天”即亚历山大的乐天的最高贵形式，是理论家的乐天，它显示了我刚才从非酒神精神推断出的那些特征：它反对酒神智慧和艺术；它竭力取消神话；它用一种世俗的调和，甚至用一种特别的机械降神，即机关和熔炉之神，也即被认识和应用来为高度利己主义服务的自然精神力量，来取代形而上的慰藉；它相信知识能改造世界，科学能指导人生，事实上真的把个人引诱到可以解决的任务这个最狭窄的范围内，在其中他兴高采烈地对人生说：“我要你，你值得结识一番。”

    <hr />

    注释：

 十八

    这是一种永恒的现象：贪婪的意志总是能找到一种手段，凭借笼罩万物的幻像，把它的造物拘留在人生中，迫使他们生存下去。一种人被苏格拉底式的求知欲束缚住，妄想知识可以治愈生存的永恒创伤；另一种人被眼前飘展的诱人的艺术美之幻幕包围住；第三种人求助于形而上的慰藉，相信永恒生命在现象的旋涡下川流不息，他们借此对意志随时准备好的更普遍甚至更有力的幻像保持沉默。一般来说，幻像的这三个等级只属于天赋较高的人，他们怀着深深的厌恶感觉到生存的重负，于是挑选一种兴奋剂来使自己忘掉这厌恶。我们所谓文化的一切，就是由这些兴奋剂组成的。按照调配的比例，就主要地是苏格拉底文化，或艺术文化，或悲剧文化。如果乐意相信历史的例证，也可以说是亚历山大文化，或希腊文化，或印度（婆罗门）文化。

    我们整个现代世界被困在亚历山大文化的网中，把具备最高知识能力、为科学效劳的理论家视为理想，其原型和始祖便是苏格拉底。我们的一切教育方法究其根源都以这一理想为目的，其余种种生活只能艰难地偶尔露头，仿佛是一些不合本意的生活。可怕的是，长期以来，有教养人士只能以学者的面目出现；甚至我们的诗艺也必须从博学的模仿中衍生出来，而在韵律的主要效果中，我们看到我们的诗体出自人为的试验，运用一种非本土的十足博学的语言。在真正的希腊人看来，本可理解的现代文化人浮士德必定显得多么不可理解，他不知餍足地攻克一切学术，为了求知欲而献身魔术和魔鬼。我们只要把他放在苏格拉底旁边加以比较，就可知道，现代人已经开始预感到那种苏格拉底式的求知欲的界限，因而在茫茫知识海洋上渴望登岸。歌德有一次对爱克曼提到拿破仑时说：“是的，我的好朋友，还有一种事业的创造力。”他这是在用优雅质朴的方式提醒我们，对于现代人来说，非理论家是某种可疑可惊的东西，以致非得有歌德的智慧，才能理解、毋宁说原谅如此陌生的一种生存方式。

    现在不要再回避这种苏格拉底文化究竟葫芦里卖的什么药了！想入非非的乐观主义！现在，倘若这种乐观主义的果实已经成熟；倘若这种文化已经使整个社会直至于最低层腐败，社会因沸腾的欲望而惶惶不可终日；倘若对于一切人的尘世幸福的信念，对于普及知识文化的可能性的信念，渐渐转变为急切追求亚历山大尘世幸福，并乞灵于欧里庇得斯的机械降神，我们就不必再大惊小怪了！应当看到，亚历山大文化必须有一个奴隶等级，才能长久存在。可是，它却以它的乐观主义人生观否认这样一个等级的必要性，因而，一旦它所谓“人的尊严”、“工作的尊严”之类蛊惑人心和镇定人心的漂亮话失去效力，它就会逐渐走向可怕的毁灭。没有比一个野蛮的奴隶等级更可怕的了，这个等级已经觉悟到自己的生活是一种不公正，准备不但为自己、而且为世世代代复仇。面对如此急风狂飚，谁还敢从我们苍白疲惫的宗教寻求心灵的安宁？这宗教在根基上已经变质为学术迷信，以致神话，一切宗教的这个必要前提，到处都已经瘫痪，乐观主义精神甚至在神话领域也取得了统治，我们刚才已经指出这种精神是毁坏我们社会的病菌。

    潜伏在理论文化怀抱中的灾祸已经逐渐开始使现代人感到焦虑，他们不安地从经验宝库中翻寻避祸的方法，然而并无信心。因此，他们开始预感到了自己的结局。当此之时，一些天性广瀚伟大的人物殚精竭虑地试图运用科学自身的工具，来说明认识的界限和有条件性，从而坚决否认科学普遍有效和充当普遍目的的要求。由于这种证明，那种自命凭借因果律便能穷究事物至深本质的想法才第一次被看做一种妄想。康德和叔本华的非凡勇气和智慧取得了最艰难的胜利，战胜了隐藏在逻辑本质中、作为现代文化之根基的乐观主义。当这种乐观主义依靠在它看来毋庸置疑的aeternae veritates（永恒真理），相信一切宇宙之谜均可认识和穷究，并且把空间、时间和因果关系视作普遍有效的绝对规律的时候，康德揭示了这些范畴的功用如何仅仅在于把纯粹的现象，即摩耶的作品，提高为惟一和最高的实在，以之取代事物至深的真正本质，而对于这种本质的真正认识是不可能借此达到的；也就是说，按照叔本华的表述，只是使梦者更加沉睡罢了（第一册）。一种文化随着这种认识应运而生，我斗胆称之为悲剧文化。这种文化最重要的标志是，智慧取代科学成为最高目的，它不受科学的引诱干扰，以坚定的目光凝视世界的完整图景，以亲切的爱意努力把世界的永恒痛苦当做自己的痛苦来把握。我们想像一下，这成长着的一代，具有如此大无畏的目光，怀抱如此雄心壮志；我们想像一下，这些屠龙之士，迈着坚定的步伐，洋溢着豪迈的冒险精神，鄙弃那种乐观主义的全部虚弱教条，但求在整体和完满中“勇敢地生活”，——那么，这种文化的悲剧人物，当他进行自我教育以变得严肃和畏惧之时，岂非必定渴望一种新的艺术，形而上慰藉的艺术，渴望悲剧，如同渴望属于他的海伦一样吗？他岂非必定要和浮土德一同喊道：

    然而，一旦苏格拉底文化受到来自两个方面的震撼，只能以颤抖的双手去扶住它的绝对真理的笏杖，开始害怕它逐渐预感到了的自己的结论，随后自己也不再以从前那种天真的信心相信它的根据的永远有效了。这时呈现一幕多么悲惨的场面：它的思想不断跳着舞，痴恋地扑向新的艳影，想去拥抱她们，然后又惊恐万状地突然甩开她们，就像靡菲斯托菲里斯突然甩开那些诱惑的蛇妖一样。人们往往把“断裂”说成是现代文化的原始苦恼，这确实是“断裂”的征兆：理论家面对自己的结论惊慌失措，不敢再信赖生存的可怕冰河，他惴惴不安地在岸上颠踬徜徉。他心灰意冷，百事无心，全然不想涉足事物天然的残酷。事到如今，乐观主义观点已经使他变得弱不禁风了。而且他感到，一种以科学原则为基础的文化，一旦它开始变成非逻辑的，也就是说，一旦它开始逃避自己的结论，必将如何走向毁灭。现代艺术暴露了这种普遍的贫困：人们徒劳地模仿一切伟大创造的时代和天才，徒劳地搜集全部“世界文学”放在现代人周围以安慰他，把他置于历代艺术风格和艺术家中间，使他得以像亚当给动物命名一样给他们命名；可是，他仍然是一个永远的饥饿者，一个心力交瘁的“批评家”，一个亚历山大式人物，一个骨子里的图书管理员和校对员，可怜被书上尘埃和印刷错误弄得失明。

    <hr />

    注释：

    、《实践理性批判》、《判断力批判》。</a>

 十九

    要一针见血地说明这种苏格拉底文化的本质，莫若称之为歌剧文化。因为在这一领域里，这种文化格外天真地说明了它的意愿和见解。如果我们把歌剧产生及其发展的事实同日神与酒神的永恒真理加以对比，我们将为之惊讶。我首先想起stilo rappresentativo（抒情调）和吟诵调的产生。这样一种极其肤浅而不知虔敬的歌剧音乐，竟然会被一个时代如醉如狂地接受和爱护，仿佛它是一切真正音乐的复活，而这个时代刚刚还兴起了帕莱斯特里那崇高神圣得不可形容的音乐，这能让人相信吗？另一方面，谁又会把如此迅速蔓延的歌剧癖好，仅仅归咎于那些佛罗伦萨沙龙的寻欢作乐及其剧坛歌手的虚荣心呢？在同一时代，甚至在同一民族，在整个基督教中世纪所信赖的帕莱斯特里那和声的拱形建筑一旁，爆发了对于半音乐的说话的热情，这种现象，我只能用吟诵调本质中所包含的非艺术倾向来说明。

    歌手与其说在唱歌，不如说在说话，他还用半歌唱来强化词的感情色彩，通过这些办法，他迎合了那些想听清歌词的听众。由于强化了感情色彩，他使词义的理解变得容易，并且克服了尚存的这一半音乐。现在威胁着他的真正危险是，他一旦不合时机地偏重音乐，说话的感情色彩和吐词的清晰性就势必丧失。可是，另一方面，他又时时感到一种冲动，要发泄一下音乐爱好，要露一手亮亮他的歌喉。于是“诗人”来帮助他了，“诗人”懂得向他提供足够的机会，来使用抒情的感叹词，反复吟哦某些词和警句，等等。在这些场合，歌手现在处于纯粹音乐因素之中，不必返顾词义，可以高枕无忧了。慷慨激昂的半唱的说话与作为抒情调之特色的全唱的感叹互相交替，时而诉诸听众的理解和想像，时而诉诸听众的音乐本能，如此迅速变换，劳神费力，是完全不自然的，同样也是与酒神和日神的艺术冲动根本抵触的，所以必须推断吟诵调的起源是在一切艺术本能之外。根据这一论述，可以把吟诵调定义为史诗朗诵与抒情诗朗诵的混合，当然绝不是内在的稳定的混合，因为这对于如此迥异的事物来说乃是不可能达到的，而是最外在的镶嵌式的粘合，在自然界和经验领域是找不到类似样本的。然而这不是吟诵调发明者的意见，他们以及他们的时代宁肯相信，抒情调解开了古代音乐之谜，俄耳甫斯乃至希腊悲剧的巨大影响只能从中得到解释。新风格被看做最感人的音乐、古希腊音乐的复苏。按照民间流传的看法，荷马世界是原始世界，据此人们诚然可以耽于梦想，以为现在重又进入人类发源的乐土，在那里音乐也必定无比地纯粹、有力和贞洁，诗人在他们的牧歌中如此动人地描述了那里的生活。这里，我们看到了歌剧这个真正现代艺术品种的最深刻的成因，一种强烈需要索求一种艺术，但这是非审美类型的需要，即对牧歌生活的向往，对原始人的艺术的、美好的生活方式的信念。咏诵调被看做重见天日的原始人的语言；歌剧被看做重新发现的牧歌式或史诗式美好生灵的故土，这些美好生灵一举一动都遵从其自然的艺术冲动，一言一语都至少要唱点什么，以便感情稍有激动，就能立刻引吭高歌。我们现在对于下述情况是十分淡漠了：当时的人文主义者用这种新造的乐土艺术家形象，来反对教会关于人生来就堕落无用的旧观念。因此，歌剧可以被理解为美好人们的反对派信条，但同时它也提供了一种对付悲观主义的抚慰手段，在万象摇摇欲坠之际，当时一班严肃思考的人士正倾心于这种悲观主义。我们只要知道这一点就够了：这种新的艺术形式的真正魅力和根源在于满足一种完全非审美的需要，在于对人本身的乐观主义的礼赞，在于把原始人看做天性美好的艺术型的人。歌剧的这一原则已经逐渐转变为一种咄咄逼人的要求，面对当代社会主义运动，我们不能再对它充耳不闻了。“美好的原始人”要求他的权利：好一个乐土的前景！

    此外，我要提出一个同样明显的证据，以证明我的这个观点：歌剧和现代亚历山大文化是建立在同一原则上面的。歌剧是理论家、外行批评家的产儿，而不是艺术家的产儿。这乃是全部艺术史上最可惊的一件事。绝无音乐素质的听众要求首先必须听懂歌词，所以，据说只有发现了随便哪一种唱法，其中歌词支配着对位，就像主人支配着仆人一样，这时才能期望声响艺术再生。因为据说歌词比伴奏的和声高贵的程度，恰等于灵魂比肉体高贵的程度。歌剧产生时，就是遵照这种不懂音乐的粗野的外行之见，把音乐、形象和语言一锅煮。按照这种美学的精神，在佛罗伦萨上流社会外行圈子里，由那里受庇护的诗人和歌手开始了最早的试验。艺术上的低能儿替自己制造一种艺术，正因为他天生没有艺术气质。由于他不能领悟音乐的酒神深度，他的音乐趣味就转变成了抒情调中理智所支配的渲染激情的绮声曼语，和对唱歌技巧的嗜好。由于他没有能力看见幻像，他就强迫机械师和布景画家为他效劳。由于他不能把握艺术家的真正特性，他就按照自己的趣味幻想出“艺术型的原始人”，即那种一激动就唱歌和说着韵文的人。他梦想自己生活在一个激情足以产生歌与诗的时代，仿佛激情真的创造过什么艺术品似的。歌剧的前提是关于艺术过程的一种错误信念，而且是那种牧歌式信念，以为每个感受着的人事实上就是艺术家。就这种信念而言，歌剧是艺术中外行趣味的表现，这种趣味带着理论家那种打哈哈的乐观主义向艺术发号施令。

    如果我们想用一个概念把上述对歌剧的产生发生过重要作用的两个观念统一起来，那么，我们只需要谈一谈歌剧的牧歌倾向就可以了。在这方面，我们不妨只使用席勒的表述和说明。席勒说：“自然和理想，或者是哀伤的对象，倘若前者被描述为已经失去的，后者被描述为尚未达到的；或者是快乐的对象，倘若它们被当做实在的东西呈现在眼前。第一种情况提供狭义的哀歌，第二种情况提供广义的牧歌。”在这里，可以立刻注意到歌剧产生时那两种观念的共同特征，就是在它们之中，理想并非被感受为未达到的，自然也并非被感受为已失去的。照这种感受，人类有过一个原始时代，当时人接近自然的心灵，并且在这自然状态中同时达到了人类的理想，享受着天伦之乐和艺术生活。据说我们大家都是这些完美的原始人的后裔，甚至我们还是他们忠实的肖像，我们只要从自己身上抛掉一些东西，就可以重新辨认出自己就是这些原始人，一切都取决于自愿放弃过多的学问和过多的文化。文艺复兴时代有教养的人士用歌剧模仿希腊悲剧，借此把自己引回到这样一种自然与理想的协调状态，引回到牧歌的现实。他利用希腊悲剧，就像但丁利用维吉尔给自己引路以到达天堂之门一样，而他从这里又独自继续前进；从模仿希腊最高艺术形式走向“万物的复归”，走向仿造人类原始艺术世界。在理论文化的怀抱中，这种大胆的追求有着何等充满信心的善意！——这种情况只能用下述令人欣慰的信念来解释：“人本身”是永远德行高超的歌剧主角，永远吹笛放歌的牧童，他最后必定又重获自己的本性，如果他间或真的一时失去了本性，那也只是从苏格拉底世界观的深渊里像甜蜜诱人的妖雾一样升起的那种乐观主义的结果。

    所以，在歌剧的面貌上绝无那种千古之恨的哀歌式悲痛，倒是显出永远重获的欢欣，牧歌生活的悠闲自得，这种生活至少可以在每一瞬间被想像为实在的。也许有时会黯然悟到，这种假想的现实无非是幻想的无谓游戏，若能以真实自然的可怕严肃来衡量，以原始人类的本来面目来比较，谁都必定厌恶地喊道：滚开吧，幻影！尽管如此，倘若以为只要一声大喊，就能像赶走幻影一样，把歌剧这种玩艺儿赶走，那就错了。谁想消灭歌剧，谁就必须同亚历山大的乐天精神作斗争，在歌剧中，这种精神如此天真地谈论它所宠爱的观念，甚至歌剧就是它所固有的艺术形式。可是，这样一种艺术形式，它的根源根本不在审美领域之中，毋宁说它是从半道德领域潜入艺术领域的，于是只会到处隐瞒它的混合血统，我们能够期望它对艺术本身发生什么作用呢？这种寄生的歌剧倘不从真正的艺术汲取营养，又何以为生呢？岂非可以推断，在它的牧歌式的诱惑下，在它的亚历山大式的谄媚下，艺术最高的、可以真正严肃地指出的使命——使眼睛不去注视黑夜的恐怖，用外观的灵药拯救主体于意志冲动的痉挛——就要蜕变为一种空洞涣散的娱乐倾向了吗？在这样一种风格混合中，有什么东西是得自酒神和日神的永恒真理的呢？我在分析抒情调的实质时已经描述过这种风格之混合：在抒情调里，音乐被视为奴婢，歌词被视为主人，音乐被比作肉体，歌词被比作灵魂；最好的情形不过是把音响图画当做最高目的，如同从前新阿提卡颂歌那样；音乐已经背离它作为酒神式世界明镜的真正光荣，只能作为现象的奴隶，模仿现象的形式特征，靠玩弄线条和比例激起浅薄的快感。仔细观察，可知歌剧对于音乐的这种灾难性影响，直接伴随着现代音乐的全部发展过程。潜伏在歌剧起源和歌剧所体现的文化之中的乐观主义，以可怕的速度解除了音乐以及酒神式的世界使命，强加给它形式游戏和娱乐的性质。也许，只有埃斯库罗斯的悲剧英雄之变化为亚历山大乐天人物，方可与这一转变相比拟。

    然而，当我们在上述例证里，公正地把酒神精神的消失同希腊人最触目惊心的、但至今尚未阐明的转变和退化联系起来时，倘若最可靠的征兆向我们担保相反的过程，担保在我们当代世界中酒神精神正逐渐苏醒，我们心中将升起怎样的希望呵！赫拉克勒斯的神力不可能永远甘愿伺候翁珐梨女王，消耗在安乐窝里。一种力量已经从德国精神的酒神根基中兴起，它与苏格拉底文化的原始前提毫无共同之处，既不能由之说明，也不能由之辩护，反而被这种文化视为洪水猛兽和异端怪物，这就是德国音乐，我们主要是指它的从巴赫到贝多芬、从贝多芬到瓦格纳的伟大光辉历程。当今有认识癖好的苏格拉底主义，即使在最顺利的情况下，又能用什么办法来对付这个升自无底深渊的魔鬼呢？无论从歌剧旋律花里胡哨的乐谱里，还是凭赋格曲和对位法的算盘，都找不到一个咒语，念上三遍就可以使这魔鬼就范招供。这是怎样一幕戏啊：今日的美学家们，手持他们专用的“美”之捕网，扑打和捕捉眼前那些以不可思议的活力嬉游着的音乐天才，其实这个运动是既不能以永恒美、也不能以崇高来判断的。当这些音乐保护人喋喋不休地喊着“美呵！美呵！”的时候，我们不妨在近处亲眼看一看，他们是否像在美的怀抱里养育的自然宠儿，抑或他们是否只是在为自己的粗俗寻觅一件骗人的外衣，为自己感情的贫乏寻觅一个审美的借口。在这里我想到奥托·扬（Otto Jahn）可以做例子。但是，面对德国音乐，这个伪善的骗子最好小心一点，因为在我们的全部文化中，音乐正是惟一纯粹的精神净化之火，根据以弗所伟大的赫拉克利特的学说，万物均在往复循环中由火产生，向火复归。我们今日称作文化、教育、文明的一切，总有一天要带到公正的法官酒神面前。

    我们再来回忆一下，出自同一源头的德国哲学精神，靠了康德和叔本华，如何造成一种可能，通过证明科学苏格拉底主义的界限，来摧毁它的洋洋自得的生活乐趣；又如何通过这一证明，引出了一种无限深刻和严肃的伦理观和艺术观，它可以直接命名为酒神智慧。德国音乐和德国哲学的统一，这奥妙除了向我们指出一种惟有从希腊先例约略领悟其内容的新生活方式，又指出了什么呢？因为对于站在两种不同生活方式的分界线上的我们来说，希腊楷模还保持着无可估量的价值，一切转变和斗争也在其中显现为经典的富有启示的形式。不过，我们好像是按照相反的顺序经历着类似于希腊人的各重大主要时代，例如，现在似乎是在从亚历山大时代倒退到悲剧时代。同时，我们还感到，在外来入侵势力迫使德国精神长期在一种绝望的野蛮形式中生存，经受他们的形式的奴役之后，悲剧时代的诞生似乎仅意味着德国精神返回自身，幸运地重新发现自身。现在，在它归乡之后，终于可以在一切民族面前高视阔步，无须罗马文明的牵领，向着它生命的源头走去了。它只须善于坚定地向一个民族即希腊人学习，一般来说，能够向希腊人学习，本身就是一种崇高的荣誉和出众的优越了。今日我们正经历着悲剧的再生，危险在于既不知道它来自何处，也不明白它去向何方，我们还有什么时候比今日更需要这些最高明的导师呢？

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    注释：

    以《埃涅阿斯记》为楷模，并在书中把维吉尔写成自己游地狱、炼狱、天堂的向导。</a>

 二十

    但愿有一天，一位铁面无私的法官将做出判断：迄今为止，在哪个时代，在哪些人身上，德国精神最努力地向希腊人学习。如果我们有充分的信心认为，这一荣誉理应归于歌德、席勒和文克尔曼的无比高贵的启蒙运动，那么，必须补充指出，从那个时代以来，继启蒙运动的直接影响之后，在同一条路上向文化和希腊人进军的努力却令人不解地日渐衰微了。为了不致根本怀疑德国精神，我们岂不应该从中引出如下结论：在一切关键方面，这些战士同样也未能深入希腊精神的核心，不能在德国文化和希腊文化之间建立持久的情盟？于是，无意中发现这个缺点，也许会使天性真诚的人们感到沮丧，怀疑自己在这样的先驱者之后，在这条文化道路上能否比他们走得更远，最后能否达到目的。所以，我们看到，从那个时代以来，人们在判断希腊人对文化的价值时疑虑重重，混乱不堪。在形形色色学术和非学术营垒里，可以听到一种居高临下的怜悯论调。在别的地方，又说些全无用处的漂亮话，用“希腊的和谐”、“希腊的美”、“希腊的乐天”之类聊以塞责。甚至在理应以努力汲取希腊泉源来俾益德国文化为其光荣的那些团体里，在高等教育机关的教师圈子里，至多也只是学会草率和轻松地用希腊人满足自己，往往至于以怀疑论态度放弃希腊理想，或者全然歪曲一切古典研究的真正目的。在那些圈子里，倘若有谁未在精心校勘古籍或繁琐训诂文字的辛劳生涯中耗尽精力，他也许还想在掌握其他古典的同时“历史地”掌握希腊古典，但总是按照今日有教养的编史方法，还带着那么一副居高临下的神气。所以，既然高级学术机关的真正文化力量从来不曾像在当代这样低落薄弱，既然“新闻记者”这种被岁月奴役的纸糊奴隶在一切文化问题上都战胜了高级教师，后者只好接受业已常常经历的那种变形，现在也操起记者的语言风格，带着记者的那种“轻松优雅”，像有教养的蝴蝶一样翩翩飞舞，——那么，当代这班有教养人士，目睹那种只能以迄今未被阐明的希腊精神至深根源作类比理解的现象，目睹酒神精神的复苏和悲剧的再生，必将陷于如何痛苦的纷乱呢？从未有过另一个艺术时代，所谓文化与真正的艺术如此疏远和互相嫌恶对立，如同我们当代所目睹的这样。我们明白这样一种羸弱的文化为何仇恨真正的艺术；因为它害怕后者宣判它的末日。可是，整个苏格拉底亚历山大文化类型，既已流于如此纤巧衰弱的极端，如同当代文化这样，它就不应当再苟延残喘了！如果像歌德和席勒这样的英雄尚且不能打开通向希腊魔山的魔门，如果以他们的勇于探索尚且只能止于眷恋遥望，就像歌德的伊菲革涅亚从荒凉的陶里斯隔洋遥望家乡那样，那么，这些英雄的后辈们又能希望什么呢，除非魔门从迄今为止一切文化努力尚未触及的一个完全不同的方面，突然自动地向他们打开——在悲剧音乐复苏的神秘声响之中。

    谁也别想摧毁我们对正在来临的希腊精神复活的信念，因为凭借这信念，我们才有希望用音乐的圣火更新和净化德国精神。否则我们该指望什么东西，在今日文化的凋敝荒芜之中，能够唤起对未来的任何令人欣慰的期待呢？我们徒然寻觅一颗茁壮的根苗，一角肥沃的土地，但到处是尘埃，沙砾，枯枝，朽木。在这里，一位绝望的孤独者倘要替自己选择一个象征，没有比丢勒所描绘的那个与死神和魔鬼做伴的骑士更合适的了，他身披铁甲，目光炯炯，不受他的可怕伴侣干扰，尽管毫无希望，依然独自一人，带着骏马彪犬，踏上恐怖的征途。我们的叔本华就是这样一个丢勒笔下的骑土，他毫无希望，却依然寻求真理。现在找不到他这样的人了。

    然而，我们刚才如此阴郁描绘的现代萎靡不振文化的荒漠，一旦接触酒神的魔力，将如何突然变化！一阵狂飚席卷一切衰亡、腐朽、残破、凋零的东西，把它们卷入一股猩红的尘雾，如苍鹰一般把它们带到云霄。我们的目光茫然寻找已经消失的东西，却看到仿佛从金光灿烂的沉没处升起了什么，这样繁茂青翠，这样生气盎然，这样含情脉脉。悲剧端坐在这洋溢的生命、痛苦和快乐之中，在庄严的欢欣之中，谛听一支遥远的忧郁的歌，它歌唱着万有之母，她们的名字是：幻觉，意志，痛苦。——是的，我的朋友，和我一起信仰酒神生活，信仰悲剧的再生吧。苏格拉底式人物的时代已经过去，请你们戴上常春藤花冠，手持酒神杖，倘若虎豹讨好地躺到你们的膝下，也请你们不要惊讶。现在请大胆做悲剧式人物，因为你们必能得救。你们要伴送酒神游行行列从印度到希腊！准备作艰苦的斗争，但要相信你们的神必将创造奇迹！

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    注释：

 二十一

    当我从这种劝谕口吻回到于沉思者相宜的心境时，我要再次强调：只有从希腊人那里才能懂得，悲剧的这种奇迹般的突然苏醒对于一个民族的内在生活基础意味着什么。这个打响波斯战争的民族是一个悲剧秘仪的民族，在经历这场战争之后，又重新需要悲剧作为不可缺少的复元之药。谁能想像，这个民族许多世代受到酒神灵魔最强烈痉挛的刺激，业已深入骨髓，其后还能同样强烈地流露最单纯的政治情感，最自然的家乡本能，原始的男子战斗乐趣？诚然，凡是酒神冲动如火如荼蔓延之处，总可发现对个体束缚的酒神式摆脱，尤其明显地表现在政治本能日益削弱，直到对政治冷漠乃至敌视。但是，另一方面，建国之神阿波罗又无疑是个体化原理的守护神，没有对于个性的肯定，是不可能有城邦和家乡意识的。引导一个民族摆脱纵欲主义的路只有一条，它通往印度佛教，为了一般能够忍受对于虚无的渴望，它需要那种超越空间、时间和个体的难得的恍惚境界；而这种境界又需要一种哲学，教人通过想像来战胜对俗界的难以形容的厌恶。由于政治冲动的绝对横行，一个民族同样必定陷于极端世俗化的道路，罗马帝国是其规模最大也最可怕的表现。

    处在印度和罗马之间，受到两者的诱惑而不得不做出抉择，希腊人居然在一种古典的纯粹中发明了第三种方式，诚然并未成为自己的长久风俗，却也因此而永垂不朽。因为神所锺爱者早死，这一点适用于一切事物，而同样确凿的是，它们因此而与神一起永生。人们毕竟并不要求最珍贵的东西具备皮革的耐久坚韧；坚固的持久性，如罗马民族性格所具备的，恐怕不能算完美的必要属性。但若我们问一下，在希腊人的全盛时代，酒神冲动和政治冲动格外强烈，是什么奇药使得他们既没有在坐禅忘机之中，也没有在疯狂谋求世界霸权和世界声誉之中，把自己消耗殆尽，反而达到如此美妙的混合，犹如调制出一种令人既兴奋又清醒的名酒；那么，我们就必须想到悲剧激发、净化、释放全民族生机的伟大力量了。只有当它在希腊人那里作为全部防治力量的缩影，作为民族最坚强不屈和最凶险不祥两重性格之间的调解女神出现在我们面前时，我们才能揣摩到它的最高价值。

    悲剧吸收了音乐最高的恣肆汪洋精神，所以，在希腊人那里一如在我们这里，它直接使音乐臻于完成，但它随后又在其旁安排了悲剧神话和悲剧英雄，悲剧英雄像提坦力士那样背负起整个酒神世界，从而卸除了我们的负担。另一方面，它又通过同一悲剧神话，借助悲剧英雄的形象，使我们从热烈的生存欲望中解脱出来，并且亲手指点，提示一种别样的存在和一种更高的快乐，战斗的英雄已经通过他的灭亡，而不是通过他的胜利，充满预感地为之做好了准备。悲剧在其音乐的普遍效果和酒神式感受的听众之间设置了神话这一种崇高的譬喻，以之唤起一种假象，仿佛音乐只是激活神话造型世界的最高表现手段。悲剧陷入这一高贵的错觉，于是就会手足齐动，跳起酒神颂舞蹈，毫不踌躇地委身于一种欢欣鼓舞的自由感，觉得它就是音乐本身；没有这一错觉，它就不敢如此放浪形骸。神话在音乐面前保护我们，同时惟有它给予音乐最高的自由。作为回礼，音乐也赋予悲剧神话一种令人如此感动和信服的形而上的意义，没有音乐的帮助，语言和形象决不可能获得这样的意义。尤其是凭借音乐，悲剧观众会一下子真切地预感到一种通过毁灭和否定达到的最高快乐，以致他觉得自己听到，万物的至深奥秘分明在向他娓娓倾诉。

    对于这个难解的观念，我以上所论也许只能提供导言性质的、少数人能马上领悟的表述，那么，请允许我在这里鼓励我的朋友们再做一次尝试，请他们根据我们共同体验的一个个别例子，做好认识普遍原理的准备。在这个例子中，我不想对那些借助剧情的画面、演员的台词和情感来欣赏音乐的人说话。因为对于他们，音乐不是母语，尽管有那些辅助手段，他们至多也只能走到音乐理解力的前厅，不可能进入其堂奥。其中有些人，例如格尔维努斯（Gervinus），还从来不曾由这条路走到前厅哩。我只向这样的人说话，他们与音乐本性相近，在音乐中犹如在母亲怀抱中，仅仅通过无意识的音乐关系而同事物打交道。我向这些真正的音乐家提出一个问题：他们能否想像有一个人，无须台词和画面的帮助，完全像感受一曲伟大的交响乐那样感受《特里斯坦与伊索尔德》的第三幕，不致因心灵之翼痉挛紧张而窒息？一个人在这场合宛如把耳朵紧贴世界意志的心房，感觉到狂烈的生存欲望像轰鸣的急流或像水花飞溅的小溪由此流向世界的一切血管，他不会突然惊厥吗？他以个人的可怜脆弱的躯壳，岂能忍受发自“世界黑夜的广大空间”的无数欢呼和哀号的回响，而不在这形而上学的牧羊舞中不断逃避他的原始家乡呢？可是，倘若毕竟能够完全理解这样一部作品，而不致否定个人的生存，倘若毕竟能够创作这样一部作品，而不致把它的作者摧毁，我们该如何解释这个矛盾呢？

    这里，在我们最高的音乐兴奋和音乐之间，插入了悲剧神话和悲剧英雄，它们实质上不过是惟有音乐才能直接表达的那最普遍事实的譬喻。但是，倘若我们作为纯粹酒神式生灵来感受，神话作为譬喻就完全不知不觉地停留在我们身旁，一刻也不会妨碍我们倾听universalia ante rem（先于事物的普遍性）的回响。但这里终究爆发了日神的力量，用幸福幻景的灵药使几乎崩溃的个人得到复原。我们仿佛突然又看见特里斯坦，他怔怔地黯然自问：“这是老一套了，它为何要唤醒我？”从前我们听来像是从存在心中发出的一声深沉叹息的东西，现在却只欲告诉我们，大海是如何寂寞空旷。从前在一切感情急剧冲突的场合，我们屏息以为自己正在死去，与生存惟有一发相连，现在我们却只看见那位受伤垂死的英雄绝望地喊道：“渴望！渴望！垂死时我还在渴望，因为渴望而不肯死去！”从前在如此饱受令人憔悴的折磨之后，一声号角的欢呼更如最惨重的折磨令我们心碎，现在在我们与这“欢呼本身”之间却隔着向伊索尔德的归帆欢呼的库汶那尔。尽管我们也深深感到怜悯的哀伤，但在某种意义上这种怜悯之感又使我们得免于世界的原始痛苦，就像神话的譬喻画面使我们得免于直视最高的世界理念，思想和语词使我们得免于无意识意志的泛滥。这种壮丽的日神幻景使我们觉得，仿佛音响世界本身作为一个造型世界呈现在我们眼前，仿佛特里斯坦与伊索尔德的命运在其中如同在一种最柔软可塑的材料中被塑造出来。

    所以，日神因素为我们剥夺了酒神普遍性，使我们迷恋个体，把我们的同情心束缚在个体上面，用个体来满足我们渴望伟大崇高形式的美感；它把人生形象一一展示给我们，激励我们去领悟其中蕴含的人生奥秘。日神因素以形象、概念、伦理教训、同情心的激发等巨大能量，把人从秘仪纵欲的自我毁灭中拔出，哄诱他避开酒神过程的普遍性而产生一种幻觉，似乎他看见的是个别的世界形象，例如特里斯坦与伊索尔德，而通过音乐只会把这形象看得更仔细深入。既然日神的妙手回春之力能在我们身上激起幻觉，使我们觉得酒神因素似乎实际上是为日神因素服务的，能够提高其效果，甚至觉得音乐似乎本质上是描写日神内容的艺术，那么，它有什么事不能做到呢？

    由于在完备的戏剧与它的音乐之间有预期的和谐起着支配作用，所以，戏剧便达到了话剧所不能企及的最高壮观。所有栩栩如生的舞台形象，凭借着各自独立运动的旋律线索，便在我们眼前简化为振动的清晰线条。这些并列的线索，我们可以从极其精微地与情节进展相配合的和声变化中听出来。通过和声的这种变化，我们就以感官可以觉察的方式，而绝非抽象的方式，直接把握了事物的关系；正如通过和声变化，我们也认识到惟有在事物的关系之中，一个性格和一条旋律线索的本质才完全得以显现。当音乐促使我们比一向更多更深沉地观看，并且把剧情如同一张最精美的轻纱展现在我们眼前的时候，我们洞幽察微的慧眼便好像看见舞台世界扩展至于无限，且被内在的光辉照亮。话剧作家使用完备得多的机械装置，以直接的手段，从语言和概念出发，竭力要达到可见舞台世界的这种纵深扩展和内部照明，可是他能做出什么类似的成绩呢？音乐悲剧诚然也使用语言，但它同时就展示了语言的深层基础和诞生地，向我们深刻地阐明了语言的生成。

    然而，毕竟可以肯定地说，这里描述的过程只是一种壮丽的外观，即前面提到的日神幻景，我们借它的作用得以缓和酒神的满溢和过度。音乐对于戏剧的关系在本质上当然是相反的关系：音乐是世界的真正理念，戏剧只是这一理念的反光，是它的个别化的影像。旋律线索与人物生动形象的一致，和声与人物性格关系的一致，是一种对立意义上的一致，如同我们在观看音乐悲剧时可以感觉到的那样。我们可以使人物形象生动活泼，光辉灿烂，但他们始终只是现象，没有一座桥能把这现象引到真正的实在，世界的心灵。然而，音乐却是世界的心声；尽管无数同类的现象可以因某种音乐而显现，但它们决不能穷尽这种音乐的实质，相反始终只是它的表面写照。对于音乐和戏剧之间的复杂关系，用灵魂和肉体的对立这种庸俗荒谬的说法当然什么也解释不了，却只能把一切搅乱。可是，关于这种对立的非哲学的粗俗说法似乎在我们的哲学家中间，天知道什么原因，成了一种极其流行的信条；与此同时，他们对于现象与自在之物的对立却一无所知，或者，也是天知道什么原因，根本不想知道。

    从我们的分析中似乎可以得出一个结论：悲剧中的日神因素以它的幻景完全战胜了音乐的酒神元素，并利用音乐来达到它的目的，即使戏剧获得最高的阐明。当然，必须加上一个极其重要的补充：在最关键的时刻，这种日神幻景就会遭到破灭。由于全部动作和形象都从内部加以朗照阐明，凭借音乐的帮助，戏剧便在我们眼前展开，宛如我们目睹机杼上下闪动，织出锦帛，于是戏剧作为整体达到了一种效果，一种在一切日神艺术效果彼岸的效果。在悲剧的总效果中，酒神因素重新占据优势；悲剧以一种在日神艺术领域里闻所未闻的音调结束。日神幻景因此露出真相，证明它在悲剧演出时一直遮掩着真正的酒神效果。但是，酒神效果毕竟如此强大，以致在终场时把日神戏剧本身推入一种境地，使它开始用酒神的智慧说话，使它否定它自己和它的日神的清晰性。所以，悲剧中日神因素和酒神因素的复杂关系可以用两位神灵的兄弟联盟来象征：酒神说着日神的语言，而日神最终说起酒神的语言来。这样一来，悲剧以及一般来说艺术的最高目的就达到了。

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    注释：

 二十二

    细心的朋友不妨凭自己的经验，想像一部精纯不杂的真正音乐悲剧的效果。我想从两个方面来描述这种效果的现象，以便他现在能够解释他自己的经验。他会忆起，他如何因为眼前上演的神话而感到自己被提高到一种全知境界，仿佛现在他的视力不再停留在表面，却能深入内蕴，仿佛他借音乐的帮助，亲眼看见了意志的沸腾，动机的斗争，激情的涨潮，一如他看见眼前布满生动活泼的线条和图形，并且能够潜入无意识情绪最微妙的奥秘中。正当他意识到他对于形象和光彩的渴求达到最高潮时，他毕竟同样确凿地感觉到，这一长系列的日神艺术效果并未产生幸福沉浸于无意志静观的心境，如同造型艺术家和史诗诗人，即真正的日神艺术家，以其作品在他身上所产生的；这种心境可谓在无意志静观中达到的对individuatio（个体化）世界的辩护，此种辩护乃是日神艺术的顶点和缩影。他观赏辉煌的舞台世界，却又否定了它。他看到眼前的悲剧英雄具有史诗的明朗和美，却又快意于英雄的毁灭。他对剧情的理解入木三分，却又宁愿逃入不可解的事物中去。他觉得英雄的行为是正当的，却又因为这行为毁了当事人而愈发精神昂扬。他为英雄即将遭遇的苦难颤栗，却又在这苦难中预感到一种更高的强烈得多的快乐。他比以往看得更多更深，却又但愿自己目盲。这种奇特的自我分裂，日神顶峰的这种崩溃，我们倘若不向酒神魔力去探寻其根源，又向哪里去探寻呢？酒神魔力看来似乎刺激日神冲动达于顶点，却又能够迫使日神力量的这种横溢为它服务。悲剧神话只能理解为酒神智慧借日神艺术手段而达到的形象化。悲剧神话引导现象世界到其界限，使它否定自己，渴望重新逃回惟一真正的实在的怀抱，于是它像伊索尔德那样，好像要高唱它的形而上学的预言曲了：

    那么，让我们根据真正审美听众的经验，来想像一下悲剧艺术家本人：他如何像一位多产的个体化之神创造着他的人物形象，在这个意义上他的作品很难看做“对自然的模仿”；但是，而后他的强大酒神冲动又如何吞噬这整个现象世界，以便在它背后，通过它的毁灭，得以领略在太一怀抱中的最高的原始艺术快乐。当然，关于这重返原始家园，关于悲剧中两位艺术神灵的兄弟联盟，关于听众的日神兴奋和酒神兴奋，我们的美学家都不能赞一词，相反，他们不厌其烦地赘述英雄同命运的斗争，世界道德秩序的胜利，悲剧所起的感情宣泄作用，把这些当做真正的悲剧因素。这些老生常谈使我想到，他们是些毫无美感的人，而且也许只是作为道德家去看悲剧的。自亚里士多德以来，对于悲剧效果还从未提出过一种解释，听众可以由之推断艺术境界和审美事实。时而由严肃剧情引起的怜悯和恐惧应当导致一种缓解的宣泄，时而我们应当由善良高尚原则的胜利，由英雄为一种道德世界观做出的献身，而感觉自己得到提高和鼓舞。我确实相信，对于许多人来说，悲剧的效果正在于此并且仅在于此；由此也可以明确推知，所有这些人连同他们那些指手画脚的美学家们，对于作为最高艺术的悲剧实在是毫无感受。这种病理学的宣泄，亚里士多德的净化，语言学家真不知道该把它算作医学现象呢，还是算作道德现象，它令人想起歌德的一个值得注意的提示。他说：“我没有活跃的病理学兴趣，也从来不曾成功地处理过一个悲剧场面，因此我宁愿回避而不是去寻找这种场面。也许这也是古人的一个优点：在他们，最高激情也只是审美的游戏，在我们，却必须靠逼真之助方能产生这样的效果？”最后这个如此意味深长的问题，我们现在可以根据我们美好的体验加以首肯，因为我们正是在观看音乐悲剧时惊奇地感受到，最高激情如何能够只是一种审美的游戏，何以我们要相信只是现在才可比较成功地描述悲剧的原始现象。现在谁还只是谈论借自非审美领域的替代效果，觉得自己超不出病理学过程和道德过程，他就只配对自己的审美本能感到绝望了。我们建议他按照格尔维努斯的风格去解释莎士比亚，作为无辜的候补方案，还建议他去努力钻研“诗的公正”。

    所以，随着悲剧再生，审美听众也再生了，迄今为止，代替他们坐在剧场里的，往往是带着半道德半学理要求的一种古怪的鱼目混珠（Quidproguo），即“批评家”。在他向来的天地里，一切都被人为地仅仅用一种生活外观加以粉饰。表演艺术家茫然失措，真不知道该如何对付这种吹毛求疵的听众，所以他们以及给他们以灵感的剧作家和歌剧作曲家，焦虑不安地在这种自负、无聊、不会享受的家伙身上搜索着残余的生趣。然而，这类“批评家”组成了迄今为止的公众；大学生、中小学生乃至最清白无辜的妇女，已经不知不觉地从教育和报刊养成了对艺术品的同样理解力。对于这样的公众，艺术家中的佼佼者只好指望激发其道德宗教能力，在本应以强大艺术魅力使真正听众愉快的场合，代之以“道德世界秩序”的呼唤。或者，剧作家把当代政治和社会的一些重大的、至少是激动人心的倾向如此鲜明地搬上舞台，使观众忘记了批判的研究，而耽于类似爱国主义或战争时期、议会辩论或犯罪判决的那种激情。违背艺术的真正目的，必然直接导致对倾向的崇拜。在一切假艺术那里发生的情况，倾向之急剧的衰落，在这里也发生了，以致譬如说运用剧场进行民众道德教育这种倾向，在席勒时代尚被严肃对待，现在已被看做不足凭信的废习古董了。当批评家支配着剧场和音乐会，记者支配着学校，报刊支配着社会的时候，艺术就沦为茶余饭后的谈资，而美学批评则被当做维系虚荣、涣散、自私、原本可怜而绝无创造性的社团的纽带了，叔本华关于豪猪的寓言说明了这种社团的意义。结果，没有一个时代，人们对艺术谈论得如此之多，而尊重得如此之少。可是，我们是否还能同一个谈论贝多芬和莎土比亚的人打交道呢？每个人都可以根据他的感觉来回答这个问题，他的回答必定会表明，他所想像的“文化”是什么，当然前提是他一般来说试图回答这个问题，而不是对之瞠目结舌。

    但是，有的天性真诚而温柔的人，尽管也按上述方式逐渐变成了野蛮的批评家，但还能够谈谈一次幸而成功的《罗恩格林》的演出对他产生的那种出乎意料且不可思议的效果，不过是在那提醒他、指点他的手也许不在场的时候，所以当时震撼他的那种极其纷繁的无与伦比的感觉，始终是孤立的，犹如一颗谜样的星辰亮光一闪，然后就熄灭了。他在那一瞬间可以约略猜到，什么是审美的听众。

 二十三

    谁想准确地检验一下，他是属于真正审美的听众，还是属于苏格拉底式批评家之列，就只须坦率地自问欣赏舞台上表演的奇迹时有何感觉：他是觉得他那要求严格心理因果关系的历史意识受到了侮辱呢，还是以友好的让步态度把奇迹当做孩子可以理解而于他颇为疏远的现象加以容忍，抑或他别有感受。他可以据此衡量，一般来说他有多大能力理解作为浓缩的世界图景的神话，而作为现象的缩写，神话是不能缺少奇迹的。但是，很可能，几乎每个人在严格的检验之下，都觉得自己已如此被现代文化的历史批判精神所侵蚀，以致只有以学术的方式，经过间接的抽象，才能相信一度存在过神话。然而，没有神话，一切文化都会丧失其健康的天然创造力。惟有一种用神话调整的视野，才把全部文化运动规束为统一体。一切想像力和日神的梦幻力，惟有凭借神话，才得免于漫无边际的游荡。神话的形象必是不可察觉却又无处不在的守护神，年轻的心灵在它的庇护下成长，成年的男子用它的象征解说自己的生活和斗争。甚至国家也承认没有比神话基础更有力的不成文法，它担保国家与宗教的联系，担保国家从神话观念中生长出来。

    与此同时，现在人们不妨设想一下没有神话指引的抽象的人，抽象的教育，抽象的风俗，抽象的权利，抽象的国家；设想一下艺术想像力不受本地神话约束而胡乱游荡；设想一下一种没有坚实而神圣的发祥地的文化，它注定要耗尽一切可能性，发育不良地从其他一切文化吸取营养，——这就是现代，就是旨在毁灭神话的苏格拉底主义的恶果。如今，这里站立着失去神话的人，他永远饥肠辘辘，向过去一切时代挖掘着，翻寻着，寻找自己的根，哪怕必须向最遥远的古代挖掘。贪得无厌的现代文化的巨大历史兴趣，对无数其他文化的搜集汇拢，竭泽而渔的求知欲，这一切倘若不是证明失去了神话，失去了神话的家园、神话的母怀，又证明了什么呢？人们不妨自问，这种文化的如此狂热不安的亢奋，倘若不是饥馑者的急不可待，饥不择食，又是什么？这样一种文化，它吞食的一切都不能使它餍足，最强壮滋补的食物经它接触往往化为“历史和批评”，谁还愿意对它有所贡献呢？

    如果我们德国的民族性格业已难解难分地同德国文化纠结在一起，甚至变为一体，如同我们惊愕地在文明化的法国所看到的，我们对它也必定感到痛心的绝望了。长期以来作为法国重大优点和巨大优势的原因的东西，即民族与文化融为一体，由于上述景象，却使我们不由得感到庆幸，因为我们如此大成问题的文化至今同我们民族性格的高贵核心毫无共同之处。相反，我们的一切希望都满怀热忱地寄托于这一认识：在这忐忑不安抽搐着的文化生活和教化斗争下面，隐藏着一种壮丽的、本质上健康的古老力量，尽管它只在非常时刻有力地萌动一下，然后重又沉入酣梦，等待着未来的觉醒。德国宗教改革就是从这深渊里生长出来的，在它的赞美诗里，第一次奏响了德国音乐的未来曲调。路德的赞美诗如此深沉、勇敢、充满灵性地奏鸣，洋溢着如此美好温柔的感情，犹如春天临近之际，从茂密的丛林里迸发出来的第一声酒神的召唤。酒神信徒庄严而纵情的行列用此起彼伏的回声答复这召唤，我们为德国音乐而感谢他们——我们还将为德国神话的再生而感谢他们！

    我知道，现在我必须引导专心致志的朋友登上一个独立凭眺的高地，在那里他只有少许伙伴，我要勉励他道，让我们紧跟我们光辉的向导希腊人。为了澄清我们的美学认识，我们迄今已经向他们借来了两位神灵形象，其中每位统辖着一个单独的艺术领域，而且凭借希腊悲剧，我们预感到了它们的互相接触和鼓舞。在我们看来，这两种艺术原动力引人注目地彼此扯裂，导致了希腊悲剧的衰亡。希腊民族性格的蜕化变质与希腊悲剧的衰亡锲合如一，促使我们严肃地深思，艺术与民族、神话与风俗、悲剧与国家在其根柢上是如何必然和紧密地连理共生。悲剧的衰亡同时即是神话的衰亡。在此之前，希腊人本能地要把一切经历立即同他们的神话联系起来，甚至仅仅通过这种联系来理解它们。在他们看来，当前的时刻借此也必定立即sub specie aeterni（归入永恒范畴），在某种意义上成为超时间的。国家以及艺术都沉浸在这超时间之流中，以求免除眼前的负担和渴望而得安宁。一个民族（以及一个人）的价值，仅仅取决于它能在多大程度上给自己的经历打上永恒的印记，因为借此它才仿佛超凡脱俗，显示了它对时间的相对性，对生命的真正意义即形而上意义的无意识的内在信念。如果一个民族开始历史地理解自己，拆除自己周围的神话屏障，就会发生相反的情形。与此相联系的往往是一种断然的世俗倾向，与民族早期生活的无意识形而上学相背离，并产生种种伦理后果。希腊艺术，特别是希腊悲剧，首先阻止了神话的毁灭，所以必须把它们一起毁掉，才能脱离故土，毫无羁绊地生活在思想、风俗和行为的荒原上。即使这时，那种形而上冲动仍然试图在勃兴的科学苏格拉底主义中，为自己创造一种哪怕是削弱了的神化形式。但是，在低级阶段上，这种冲动仅仅导致一种狂热的搜寻，而后者又渐渐消失在由各处聚拢来的神话和迷信的魔窟里了。希腊人仍然不甘心于处在这魔窟中，直到他们学会像格拉库卢斯那样用希腊的乐天和希腊的轻浮掩饰那种狂热，或者用随便哪种阴郁的东方迷信完全麻醉自己。

    在难以描述的长期中断之后，亚历山大罗马时代终于在十五世纪复苏，自那时起，我们又触目惊心地接近了这种状态。达于高潮的同样旺盛的求知欲，同样不知餍足的发明乐趣，同样可怕的世俗倾向，加上一种无家可归的流浪，一种挤入别人宴席的贪馋，一种对于现代的轻浮崇拜，或者对于“当下”的麻木不仁的背离，把一切都sub specie saeculi（归入世俗范畴）：所有这些提供了同样的朕兆，使人想到这种文化的核心中包含的同样缺点，想到神话的毁灭。连续不断地移植外来神话，却要不让这种移植无可救药地伤害树木本身，看来简直是不可能的。树木也许曾经相当强壮，足以通过艰难斗争重新排除外来因素，但往往必定衰败凋零，或因病态茂盛而耗竭。我们如此珍重德国民族性格的精纯强健的核心，所以我们敢于期望它排除粗暴移入的外来因素，也敢于相信德国精神的自我反省乃是可能的。也许有人会认为，德国精神必须从排除罗马因素开始其斗争。他也许可以在最近这场战争的得胜骁勇和沐血光荣中，看到对此的表面准备和鼓舞。然而，一种内在冲动却要在竞赛中力争始终无愧于这条路上的崇高先驱者，无愧于路德以及我们伟大的艺术家们和诗人们。但是他决不可相信，没有他的家神，没有他的神话家园，没有一切德国事物的“复归”，就能进行这样一场斗争！如果德国人畏怯地环顾四周，想为自己寻找一位引他重返久已丧失的家乡的向导，因为他几乎不再认识回乡的路径——那么，他只须倾听酒神灵禽的欢快召唤，它正在他头顶上翱翔，愿意为他指点归途。

 二十四

    在音乐悲剧所特有的艺术效果中，我们要强调日神幻景，凭借它，我们可以得免于直接同酒神音乐成为一体，而我们的音乐兴奋则能够在日神领域中，依靠移动于其间的一个可见的中间世界得到宣泄。可是，我们以为自己看到，正是通过这种宣泄，剧情的中间世界以及整个戏剧才由里向外地变得清晰可见，明白易懂，达到其他一切日神艺术不可企及的程度。所以，当我们看到这个中间世界仿佛借音乐的精神轻盈升举，便不得不承认，它的力量获得了最大提高，因而无论日神艺术还是酒神艺术，都在日神和酒神的兄弟联盟中达到了自己的最高目的。

    当然，由音乐内在照明的日神光辉画面所达到的，并非较弱程度的日神艺术所特有的那种效果。史诗和雕塑能够使观赏的眼睛恬然玩味个体化世界，而戏剧尽管有更高的生动性和鲜明性，却无法达到此种效果。我们观赏戏剧，以洞察的目光深入到它内部动荡的动机世界中去——在我们看来，仿佛只是一种譬喻画面掠过我们眼前，我们深信猜中了它至深的含义，而只想把它当做一层帷幕扯去，以求一瞥幕后的真相。最明朗清晰的画面也不能使我们满足，因为它好像既显露了什么，也遮蔽了什么。正当它好像用它的譬喻式的启示催促我们去扯碎帷幕，揭露神秘的背景之时，这辉煌鲜明的画面重又迷住我们的眼睛，阻止它们更深入地观看。

    谁没有经历过同时既要观看又想超越于观看之上这种情形，他就很难想像，在观赏悲剧神话时，这两个过程如何确然分明地同时并存，且同时被感觉到。反之，真正的审美观众会为我证明，在悲剧特有的效果中，这种并存现象乃是最值得注意的。现在，只要把审美观众的这个现象移译为悲剧艺术家身上的一个相似过程，就可以理解悲剧神话的起源了。悲剧神话具有日神艺术领域那种对于外观和静观的充分快感，同时它又否定这种快感，而从可见的外观世界的毁灭中获得更高的满足。悲剧神话的内容首先是颂扬战斗英雄的史诗事件。可是，英雄命运中的苦难，极其悲惨的征服，极其痛苦的动机冲突，简言之，西勒诺斯智慧的例证，或者用美学术语表达，丑与不和谐，不断地被人们以不计其数的形式、带着如此的偏爱加以描绘，特别是在一个民族最兴旺最年轻的时代，莫非人们对这一切感到更高的快感？悲剧的这种谜样的特征从何而来呢？

    因为，人生确实如此悲惨，这一点很难说明一种艺术形式的产生；相反，艺术不只是对自然现实的模仿，而且是对自然现实的一种形而上补充，是作为对自然现实的征服而置于其旁的。悲剧神话，只要它一般来说属于艺术，也就完全参与一般艺术这种形而上的美化目的。可是，如果它在受苦英雄的形象下展示现象世界，它又美化了什么呢？它并不美化现象世界的“实在”，因为它径直对我们说：“看啊！仔细看啊！这是你们的生活！这是你们生存之钟上的时针！”

    那么，神话指示出这种生活，是为了在我们面前美化它吗？倘若不是，我们看到这些形象时所感到的审美快感究竟何在呢？我问的是审美快感，不过我也很清楚，许多这类形象此外间或还能唤起一种道德快感，例如表现为怜悯或庆幸道义胜利的形式。但是，谁仅仅从这些道德根源推导出悲剧效果，如同美学中长期以来流行的那样，但愿他不要以为他因此为艺术做了点什么。艺术首先必须要求在自身范围内的纯洁性。为了说明悲剧神话，第一个要求便是在纯粹审美领域内寻找它特有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域。那么，丑与不和谐，悲剧神话的内容，如何能激起审美的快感呢？

    现在，我们在这里必须勇往直前地跃入艺术形而上学中去，为此我要重复早先提出的这个命题：只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充足理由的。在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。不过，酒神艺术的这种难以把握的原始现象，在音乐的不谐和音的奇特意义中，一下子极其清楚和直接地被把握住了，正如一般来说惟有与世界并列的音乐才能提供一个概念，说明作为一种审美现象的世界的充足理由究竟是指什么。悲剧神话所唤起的快感，与音乐中不谐和音所唤起的快感有着同一个根源。酒神冲动及其在痛苦中所感觉的原始快乐，乃是生育音乐和悲剧神话的共同母腹。

    这样，我们借助于音乐中不谐和音的关系，不是把悲剧效果这个难题从根本上简化了吗？现在我们终于知道，在悲剧中同时既要观看又想超越于观看之上，这是什么意思了。对于艺术上性质相近的不谐和音，我们正是如此描述这种状态的特征的：我们要倾听，同时又想超越于倾听之上。在对清晰感觉到的现实发生最高快感之时，又神往于无限，渴慕之心振翅欲飞，这种情形提醒我们在两种状态中辨认出一种酒神现象：它不断向我们显示个体世界建成而又毁掉的万古常新的游戏，如同一种原始快乐在横流直泻。在一种相似的方式中，这就像晦涩哲人赫拉克利特把创造世界的力量譬作一个儿童，他嬉戏着迭起又卸下石块，筑成又推翻沙堆。

    所以，要正确估价一个民族的酒神能力，我们不能单单考虑该民族的音乐，而是必须把该民族的悲剧神话当做这种能力的第二证据加以考虑。鉴于音乐与神话之间的亲密的血缘关系，现在同样应当推测，其中一个的蜕化衰落将关联到另一个的枯萎凋败。一般来说，神话的衰弱表明了酒神能力的衰弱。关于这两者，只要一瞥德国民族性格的发展，就不容我们置疑了。无论在歌剧上，还是在我们失去神话的生存的抽象性质上，无论在堕落为娱乐的艺术中，还是在用概念指导的人生中，都向我们暴露了苏格拉底乐观主义既否定艺术、又摧残生命的本性。不过还有一些值得我们欣慰的迹象表明，尽管如此，德国精神凭借它的美好的健康、深刻和酒神力量而未被摧毁，如同一位睡意正浓的骑士，在深不可及的渊壑中休憩酣梦。酒神的歌声从这深渊向我们飘来，为的是让我们知道，这位德国骑士即使现在也还在幸福庄重的幻觉中梦见他的古老的酒神神话。没有人会相信，德国精神已经永远失去了它的神话故乡，因为它如此清晰地听懂了灵鸟思乡的啼声。终有一天，它将从沉睡中醒来，朝气蓬勃，然后它将斩杀蛟龙，扫除险恶小人，唤醒布仑希尔德——哪怕浮旦的长矛也不能阻挡它的路！

    我的朋友，你们信仰酒神音乐，你们也知道悲剧对于我们意味着什么。在悲剧中，我们有从音乐中再生的悲剧神话，而在悲剧神话中，你们可以希望一切，忘掉最痛苦的事情！但是，对于我们大家来说，最痛苦的事情就是——长期贬谪，因此之故，德国的创造精神离乡背井，在服侍险恶小人中度日。你们是明白这话的，正如你们也终将明白我的希望。

    <hr />

    注释：

 二十五

    音乐和悲剧神话同样是一个民族的酒神能力的表现，彼此不可分离。两者都来自日神领域彼岸的一个艺术领域。两者都美化了一个世界，在其快乐的和谐中，不谐和音和恐怖的世界形象都神奇地消逝了。两者都信赖自己极其强大的艺术魔力，嬉戏着痛苦的刺激。两者都用这游戏为一个哪怕“最坏的世界”的存在辩护。在这里，酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量，归根到底，是它呼唤整个现象世界进入人生。在人生中，必须有一种新的美化的外观，以使生气勃勃的个体化世界执著于生命。我们不妨设想一下不谐和音化身为人——否则人是什么呢？——那么，这个不谐和音为了能够生存，就需要一种壮丽的幻觉，以美的面纱遮住它自己的本来面目。这就是日神的真正艺术目的。我们用日神的名字统称美的外观的无数幻觉，它们在每一瞬间使人生一般来说值得一过，推动人去经历这每一瞬间。

    况且，一切存在的基础，世界的酒神根基，它们侵入人类个体意识中的成分，恰好能够被日神美化力量重新加以克服。所以，这两种艺术冲动，必定按照严格的相互比率，遵循永恒公正的法则，发挥它们的威力。酒神的暴力在何处如我们所体验的那样汹涌上涨，日神就必定为我们披上云彩降落到何处；下一代人必将看到它的蔚为壮观的美的效果。

    任何人只要一度哪怕在梦中感觉自己回到古希腊生活方式，他就一定能凭直觉对这种效果的必要性发生同感。漫步在爱奥尼亚的宏伟柱廊下，仰望轮廓分明的天际，身旁辉煌的大理石雕像映现着他的美化的形象，周围是步态庄严举止文雅的人们，有着和谐的嗓音和优美的姿势——美如此源源涌来，这时他岂能不举手向日神喊道：“幸福的希腊民族啊！你们的酒神必定是多么伟大，如果提洛斯之神认为必须用这样的魔力来医治你们的酒神狂热！”但是，对于一个怀有如此心情的人，一位雅典老人也许会用埃斯库罗斯的崇高目光望着他，回答道：“奇怪的外乡人啊！你也应当说：这个民族一定受过多少苦难，才能变得如此美丽！但是，现在且随我去看悲剧，和我一起在两位神灵的庙宇里献祭吧！”

    <hr />

    注释：