《广岛之恋》 一部关于和平的影片 一九五七年夏天，八月，广岛。 一个三十岁左右的法国女子在这座城市里。她是来参加拍摄一部关于和平的影片，她在影片中扮演一个角色。 故事发生在这个法国女人回国的前夕。她在其中扮演角色的这部影片实际上已近完成。只剩下一组镜头要拍摄。 就在她回法国的前夕，这个在影片中始终未提及名字的法国女人——这个无名妇女——将遇到一个日本人（工程师或建筑师），他们之间产生了一段过眼云烟的恋情。 影片中，他们如何相遇并不清楚明了。因为问题不在这儿。世界上到处都有萍水相逢的事。重要的是，这些常有的相遇之后所发生的事。 影片开始时，观众见不到这对邂逅的人。看不见她。也看不见他。见到的是一些残缺不全的躯体——被齐头齐腰截去的部分——在蠕动着——在欲海情焰或在临终挣扎中蠕动着——上面相继盖满了灰烬、露珠、原子弹的死亡阴霾——和情欲得到满足后的汗水。 他们的身体只是渐渐地从这些未定型的、朦朦胧胧的躯体中展现出来。 他们双双躺在一家旅馆的房间里。他们一丝不挂。光滑的身体，完好无损。 他们在谈论什么？正是在谈论广岛。 她对他说，她在广岛看见了一切。观众看到了她所见的景象。这些景象可怕至极。然而，他的意见是否定的，认为这些景象是骗人的，他客观地、令人难堪地重复说，她在广岛什么也没见到。 他们初次交谈的话题是富有寓意的。总之，这是一种歌剧对白式的谈话。谈论广岛是不可能的。人们所能做的就是谈谈不可能谈论广岛这件事。对于广岛的了解，在影片一开始便作为类似头脑中的幻觉提出来。 这个开端，这一系列在一张旅馆的床上被回忆起来的、已经在广岛举行过的纪念那桩惨剧的官方活动，这亵渎的追忆，都是故意安排的。人们到处都可以谈论广岛，甚至在偶然相遇而一见钟情的男女之间，在他们发生私情的旅馆的床上。影片中这两位真正热恋的男女主人公的身躯，使我们想到了这一点。如果说有什么亵渎的事，真正的亵渎行为，就是广岛本身。没有必要虚伪和回避问题的实质。 尽管向观众展示的广岛的历史遗迹很少，只是一个虚无空洞的遗迹所具有的少得可怜的残余，然而，观众想必能从这追忆中解脱出来，消除偏见，做好准备来聆听那将要向他们讲述的有关我们两位主人公的故事。 好，就这样回到他们的故事上来。 一个平淡无奇的故事。这种故事每天都会发生，成千上万，层出不穷。日本男人已经结婚成家，有了孩子。法国女人也是有夫之妇，也有了两个孩子。他们一夜风流。 但是，在哪儿呢？在广岛。 这种拥抱是如此寻常，如此普通，却发生在世界上一座最难以想象得到的城市：广岛。在广岛，一切都不是“已知的”。一种特殊的光晕映照于每个手势，每句话，使其具有超出字面意义的弦外之音。这是影片的主要意图之一，它打破了用恐怖来描绘恐怖的手法，因为，这种手法已被日本人用过，而是使这种恐怖在劫后的灰烬中获得新生，并与一种必须是独特的而又“令人赞叹”的爱情揉合在一起。然而，如果影片是在世上任何别的地方，是在某个没有经受过这种惨绝人寰的死亡的地方拍摄，那效果就不同，观众将会更信服这部在广岛拍摄的影片。 第一部分正直善良又虚伪无礼 这两个来自不同国度的人，他们在哲学理念、历史背景、经济状况和人种等方面都大相径庭，广岛却是他们共有的场所（也许是世界上惟一的场所？）。在那儿，性欲、爱情、不幸，这些人类普遍具有的东西都淋漓尽致地表现了出来。广岛以外的任何别的地方都能容忍虚假。而在广岛却不然，“虚假”是无法存身、被拒之门外的。 在朦胧的睡意中，他们还在谈论广岛。以不同的方式。他们欲火中烧，也许正怀着不知不觉滋生的爱情。 他们的对话既涉及他们自己，也涉及到广岛。他们的话题相互融合，纵横交错，因此，从那时起，在关于广岛的歌剧对白式谈话之后，这些浑然一体的话题已难以辨别。 尽管他们个人的故事如此简短，但总是占着优势而压倒广岛的故事。 如果不坚持这个前提条件，那么，这部影片只能又是一部“遵命”电影，索然寡味，不过是一部小说化的记录片罢了。如果坚持了这个前提，那就将摄制成一部类似杜撰的记录片，而在吸取广岛事件历史教训方面却要比一般的新闻记录片更具有说服力。 他们睡醒了。在她穿衣时，他们又谈论起来。他们谈东说西，也谈起了广岛。为什么不呢？这是自然而然的。我们正是在广岛嘛。 突然，她穿着一身红十字会护士服出现在眼前。 见她这身打扮，这简直是一套表现传统美德的制服，他重又渴望得到她。他希望再见到她。他同所有的人一样，确切地说，同所有的男人一样。这类乔装正经的打扮含有一种对所有男人都会产生诱惑力的色情因素。（一次永恒战争中的永恒护士……） 那么，为什么她同样需要他，却又不愿再见到他呢？她并没有讲清理由。 醒来后，他们也谈到了她的过去。 在内韦尔，她的家乡，在她长大成人的涅夫勒省究竟发生过什么？在她的生活中究竟发生过什么使她变成现在这样：既放荡不羁又拘谨不安，既正直善良又虚伪无礼，态度既如此暧昧又如此明朗？为什么如此渴望经历萍水相逢的恋情？而面对爱情却又如此懦弱胆怯呢？ 她告诉他，有一天，她曾在内韦尔发疯。她凶狠得发疯了。她叙述这件事如同叙述她从前在内韦尔聪明果断一样。完全一个腔调。 她只字未提这内韦尔“事件”是否就能解释眼前她在广岛的行为。她宛如在讲别的事情那样叙述内韦尔“事件”。并不说明原因。 她走了。她决定不再见他。 但是，他们将再见面。 下午四点钟。广岛的和平广场（或在医院门口）。 摄影师们正离开现场（影片中，我们总是只看见他们带着器材离去）。有人在拆卸看台，摘掉悬挂的小旗。 法国女人（也许）在被人拆卸的看台阴凉处呼呼入睡。 人们刚拍完一部颇有教益的有关和平的影片。这绝不是一部荒谬可笑的电影，而是又一部电影罢了。如此而已。 第一部分一段个人的不幸经历 一群人再次顺着为刚拍完的那部影片而设置的布景涌过来，一个日本男人穿过人群。这个男人就是我们上午在旅馆的房间里见到的那位。他看见法国女人便收住脚步，然后，向她走去，瞧着她熟睡。他的目光惊醒了她。他们四目相视，彼此都强烈地渴望得到对方。他并非偶然来到此地。他是为了再见到她而来的。 几乎在他们刚刚重逢时，就开始了游行。这是影片的最后一组镜头。孩子们的队伍，学生的队伍。狗。猫。逛马路的人。整个广岛都出动了，其盛况就像历次举行有利于世界和平的活动时一样。游行队伍已变得光怪陆离。 天气非常炎热。天空乌云密布，暴风雨即将来临。他们等待游行队伍走过。就在这等待的时候，他告诉她，他认为自己爱上了她。 他把她带到他家。他们简要地谈一下各自的生活。 他们的婚姻都很美满，无需寻求什么别的东西来弥补夫妻生活的不幸。 就是在他家，在做爱时，她对他谈起了内韦尔。 她还是离开了他家。“为了消磨她动身前的那段时光”，他们到一家临水而立的咖啡馆去。夜色已浓。 他们在那儿又逗留数小时。离翌晨她搭乘的班机起飞时间越来越近，他们的爱却越来越深。 就是在这座咖啡馆里，她告诉他自己曾在内韦尔发疯的原因。 一九四四年，正值她二十岁，在内韦尔，她被剃成光头。她初恋的情人是德国人。在法国将解放时被杀死。 她光着头待在内韦尔的一个地下室里。就在广岛事件发生时，她才变得像样些，能走出地下室，来到街上，混入兴高采烈的人群中。 为什么选择了这么一段个人的不幸经历呢？无疑，因为它本身同样是一种绝对。就因为一个姑娘爱上了国家的法定敌人而把她剃成光头，这是件绝对可怕而愚蠢的事。我们看见了内韦尔，就像在他房间里已经见到的那样。他们又谈起他们自己。又一次交错重叠地出现内韦尔及其爱情场面和广岛及其爱情场面。一切都揉合在一起，并没有什么预想的原则，而是以一种随时随地都会发生这类混合的方式进行，在这些场面中，初恋的情人总是喁喁情话，说个不休。 她又走了。她又一次避开他。 她试图回到旅馆稳定一下情绪，但是，她做不到；她又走出旅馆，返回那已经打烊的咖啡馆。她待在那儿。回忆起内韦尔（内心独白），也就是回忆起爱情本身。 那个男人跟随在她身后。她意识到了。她盯着他。他们怀着深深的爱恋互相凝视着。这场短命的爱情就像内韦尔的爱情那样，也将被扼杀。因此，它已经注定要被遗忘。因此，它是永恒的（因为它被遗忘本身所维护）。 第一部分她没有同他再叙恋情 她没有同他再叙恋情。 她漫步穿过大街小巷。而他尾随在后，犹如在跟随一位素昧平生的女子。到了一定的时候，他追上她，像在说旁白似的要求她留在广岛。她说“不”。如同所有的人那样拒绝了。她有着一切人所共有的怯懦 。 的确，对他们来说，大局已定。 他不再坚持。 她信步走向车站。他追上她。他们俩像幽灵般四目相视。 从那时起，他们不再交谈片言只语。她动身在即，这使他们陷入凄凉阴郁的沉默中。 这就是爱情。他们只能缄默不语。最后一场戏发生在一个咖啡馆里。观众将看到她同另一个日本男人在一起。 我们看到她所爱的那个男人坐在一张桌子旁，纹丝不动，除了感到深深的绝望，他没有任何其他的反应。这种绝望的情绪在肉体上已超出他所能承受的，而他也只能逆来顺受。就仿佛她已“另有所属”。而他却只能对此表示理解。 黎明时分，她回到自己的房间。过了几分钟，他来敲门。他不能自持，不能避而不来，他抱歉地说：“我不可能不来。” 在房间里，什么也没有发生。他们俩都陷入束手无策的可怕境地。“世俗秩序”的成规还存在着，他们再也不去扰乱他们周围的正常秩序。 他们没有互诉衷肠。再也没有任何举动。 他们只是又一次互相呼唤。呼唤什么呢？内韦尔，广岛。事实上，在彼此心目中，他们仍然谁也不是。他们只拥有地名，这些不是姓名的名字。就好像一个在内韦尔被剃了光头的女子的灾难与广岛的灾难准确地互相映衬。 她对他说：“广岛，这就是你的名字。” 第二部分阐明最初的设想 我力求尽可能最忠实地陈述我为阿兰?雷奈导演的所做的工作。 但愿读者不要对阿兰?雷奈设计的画面在这项工作中没有被如实描绘出来而感到惊讶。 我的职责只限于把雷奈作为出发点来导演影片的那些因素加以阐述。 不属于原始脚本（五八年七月）的有关内韦尔的那些段落，是影片在法国摄制（五八年十二月）前加上注释的。所以，那是独立于脚本的工作（请看附录：静夜阐释）。 我认为保留一部分在影片中摒弃不用的东西是有必要的，它们能有效地阐明最初的设想。 我把这项工作交给出版社，很遗憾没能用上我们——一方面是雷奈和我，另一方面是热拉尔?雅尔洛 和我，还有雷奈、雅尔洛和我三人一起——几乎每天分析脚本的谈话内容来充实它。 我从来不能没有他们俩的忠告，每当我写完一段情节，总要请他们过目，听取他们严厉同时又是清晰的、卓有见识的批评，然后再着手撰写另一个情节。 玛格丽特?杜拉斯 第二部分原子弹轰炸的种种物证 影片开始时，比基尼 核试验基地上臭名昭著的“蘑菇”云在翻滚升腾。 应该让观众既有初次看到，又有再度看到这股“蘑菇”云的感觉。 “蘑菇”云应该非常雄浑、硕大，成长得十分缓慢，并由乔万尼?菲斯哥的乐曲的开头几个节拍伴奏，烘托出它的翻滚升腾。 随着这股“蘑菇”云在银幕上升腾而起，烟云下面] ，渐渐呈现出两个赤露的肩膀。 观众只看见这两个肩膀，是被齐头齐腰截去的部分躯体。 这两个肩膀紧紧搂着，上面沾满了灰烬、雨水、露珠或汗水，任人随意想象。 关键在于让人感到这露水或汗水是由[比基尼核试验基地上的]“蘑菇”云在升腾飘逝的过程中洒下的。 这一画面势必造成一种非常强烈、非常矛盾的感觉，既感到清新，又陡生欲念。 两个紧搂的肩膀肤色各异，一深一浅。 菲斯哥的音乐伴随着这一几乎令人反感的紧搂动作。 两只不同的手的差异应该十分明显。 菲斯哥的音乐由强到弱，渐渐隐去，一只[经特写镜头而显得很大的]女人的手放在黄皮肤肩膀上，不再动弹，所谓“放”只是一种说法而已，“抓”似乎更确切些。 一个沉浊而又平静的男人的嗓音诵读般地响起: 他 你在广岛什么也不曾看见。一无所见。 这句话可以随意运用。 一个十分沙哑，也很沉浊的女人的嗓音，似背诵那样没有抑扬顿挫地回答： 她 我都看见了。毫无遗漏。 菲斯哥的音乐重又响起，此时，女人白皙的手正好又在肩膀上捏紧，松开，爱抚着，并在这黄色肩膀上留下了几个指甲印。 仿佛这指甲的印痕能暗示出，它是对“不，你在广岛什么也不曾看见”这句话的一种惩罚。 然后，女人的声音重又响起，这声音依然平静，毫无生气，像背诵似的： 她 我连医院也看到了。对此，我确信无疑。广岛有医院。我怎么能对此避而不见呢？ 医院、走廊、楼梯、病人，在摄影机无情的拍摄下逐一展现在画面上 。（观众在银幕上始终看不到正在观看这一切的她。） 现在镜头又回到那只在黄色肩膀上不停地抓掐的手。 他 你在广岛并没有看到过医院。你在广岛什么也不曾看见。 然后女人的声音变得更加客观。（含义深奥地）强调每一个字。 此时，博物馆的画面一一展现 。光线刺眼而令人讨厌，同打在医院上的灯光一样。 资料解说牌接连闪出。 原子弹轰炸的种种物证。 支离破碎的各式模型。 一根根扭曲的钢筋。 一张张蜡制的被烧焦的人皮，一堆堆烤糊的头发。 等等。 她 我曾四次去博物馆…… 他 广岛的哪个博物馆？ 她 在广岛，我曾四次去博物馆。我看见一些人在那里徘徊。因为没有别的东西，人们若有所思地在一幅幅照片和一件件复制品之间徘徊；因为没有别的东西，只能在一幅幅照片、一幅幅照片和一件件复制品之间徘徊；因为没有别的东西，只能在解说牌之间徘徊。 第二部分和平广场感到酷热难当 在广岛，我曾四次去博物馆。 我瞧见了游人。我自己也思绪万千地观看了钢筋。经战火焚烧的钢筋。被炸断了的钢筋，变得像肉体那样不堪一击的钢筋。我见到了成束的胞膜：谁会往这方面想呢？那是一张张飘飘荡荡、残存的人皮，还带着清晰的蒙难的痕迹。我看见了一些石块。被烈火烧焦的石块。被炸裂的石块。还有一些不知是谁的一缕缕发丝，那是广岛的妇女们清晨醒来时发现已全部掉落下来的头发。 我在和平广场感到酷热难当。和平广场上热得足有一万度。这我知道。这就是和平广场上太阳的温度。对此，怎能一无所知呢？……至于草儿，那就不消说了…… 他 你在广岛什么也不曾看见，一无所见。 博物馆的画面始终在一一展现。 然后，镜头从一幅被烧焦了的头盖骨照片闪到和平广场（广场与这个头盖骨的画面重叠）。 博物馆的展品连同被烧焦的人物模型。 一组有关（回顾）广岛的日本影片的镜头。 蓬头散发的男人。 一名妇女从混乱中冲出，等等。 她 复制品做得尽可能逼真。 影片拍摄得尽可能逼真。 那幻景，显而易见的，是那样逼真，以至游客都潸然泪下。 人们依然会满不在乎，然而，面对此情此景，一个游客除了哭泣，还能做什么呢？ 她 [……仅仅是哭泣而已，以便忍受所见所闻中的这番惨景。还有，伤心够了走出博物馆，却还不至于丧失理智。] 她 [游客在那里驻足沉思。我们想必可以说，凡能发人深思的种种机会总是精心炮制的，这么说并无丝毫讽刺的意思。然而，那些纪念性建筑，尽管人们有时会对它们一笑了之，却是这些机会的最好借口……] 她 [在这些发人深思的机会……通常，用这种豪华的排场把发人深思的机会提供给你们时，你们倒反而什么也不想了……这是千真万确的。尽管如此，假设别人正在沉思默想的这一景象还是挺鼓舞人的。] 她 我始终在为广岛的命运而哭泣。始终在哭泣。 银幕上映出一张根据一幅照片拍摄而成的广岛全景。这幅照片系广岛经过原子弹浩劫后所摄，那是一片不同于地球上其他沙漠的“新型荒漠”。 他 不。 你竟会为此而伤心流泪？ 闪现出和平广场的画面。在夺目的阳光下，广场上空空荡荡，这炎日使人回想起炫目的原子弹火球。然而，在这片空寂处，再一次响起了男人的声音。 有人（在午后一点钟？）在这空空荡荡的广场上游荡。 一九四五年八月六日以后摄制的新闻记录片进入画面。 蚂蚁、蚯蚓纷纷钻出地面。 继续交替映出两个肩膀的画面。女人的声音重又响起，这声音变得惊慌失常，与此同时，一幅幅画面也变得凌乱、快速，异常疯狂。 她 我看了新闻记录片。 第二天，这是史料记载，并非我胡编乱造，从第二天起，一些有名有目的动物重又从地底下和灰烬深处钻了出来。 一些狗被照了相。 从此要流芳百世了。 我都看到了。 我看了新闻记录片。 我看过这些影片。 第一天的影片。 第二天的影片。 第三天的影片。 他（打断她的话） 你什么也没有看见。一无所见。 一条断肢残体的狗。 人群、儿童。 伤口。 被烧得哇哇嚎叫的儿童。 她 ……还有第十五天的影片。 广岛重又遍地鲜花。到处是矢车菊和菖兰，还有牵牛花和三色旋花，这些花以花卉中迄今未见的非凡活力从灰烬中复活。 第二部分的温度将高达一万度 她 我丝毫没有胡编乱造。 他 这一切，全是你胡编乱造。 她 丝毫没有。 如同这种在爱情中的幻觉，这种使人永远不会忘怀的幻觉还存在那样，在广岛面前，我同样也产生了我将永远忘怀不了的幻觉。 如同在爱情中那样。 外科手术钳接近一只眼睛，要把它挖出来。 新闻记录片在继续播放。 她 我也见到了广岛的一些死里逃生的人和当时还在娘胎里的婴儿。 一个俊美的男孩朝我们转过脸来。我们看到的却是个独眼童。 一个皮肤烧伤的少女在对镜自怜。 另一个双手扭曲的盲女在弹奏齐特拉琴。 一位妇女在奄奄一息的儿女们身旁祈祷。 一个男人因若干年来无法入睡而备感痛苦。（别人每周一次，领他的孩子来探望他。） 她 我看见了广岛的一些暂时的幸存者以耐心、无辜和明显的温顺，顺从了如此不公正的命运，以至他们平时极为丰富的想象力已在这残酷的现实面前泯灭了。 镜头总是摇回到两个尽情搂抱的躯体上来。 她（低声） 听…… 我知道…… 我全都知道。 那种事还在继续。 他 你什么也不知道。 原子弹的烟云。 原子弹的碎屑在飞舞。 街上，人们在雨中行走。 遭受原子辐射的渔夫们。 一条不能食用的鱼。 成千上万条不能食用的鱼被埋在地下。 她 女人们恐怕会生育畸形儿，乃至怪物，但那种风流事还继续干。 男人们恐怕会患上不育症，但风流事还继续干。 下雨令人害怕。 太平洋水面上尘雨阵阵。 太平洋上的渔民们死于非命。 太平洋的水致人死命。 食物令人心生恐惧。 一座城市的居民把全城的食物都扔掉。 许多城市的居民把全城的食物都埋在地下。 整座城市的居民义愤填膺。 许多城市的居民都义愤填膺。 新闻记录片的镜头：示威游行的队伍。 她 全城上下的愤怒是针对谁呢？ 各座城市的居民，不管他们同不同意，原则上都是冲着某些国家的人欺凌别国人的不平等行径在发怒，冲着某些人种欺压其他人种的不平等行径在发怒，冲着某些阶级欺压其他阶级的不平等行径在发怒。 示威群众的游行队伍。 扩音喇叭发表的“无声”的演说。 她（低声） ……听我说。 和你一样，我会遗忘的。 他 不，你不会遗忘。 她 和你一样，我记忆力很好。但我会遗忘一切。 他 不，你记忆力不好。 她 和你一样，我也曾经试图竭尽全力同遗忘作斗争。和你一样，我忘记了一切。和你一样，我曾经渴望拥有一段难以慰藉的回忆，一段对影子和碑石的回忆。 “被拍摄下来”的影子映在广岛一位死难者的墓碑上。 她 为了我自己，我曾竭尽全力，每天同那种根本不再懂得为何要回忆往事的恐惧心理作斗争。和你一样，我忘记了…… 在一些店铺里摆着一百来个被炸毁的工业馆的模型；工业馆是仅剩的一座纪念性建筑，它那扭曲了的屋架在轰炸后依然耸立着——从那以后，就这样被保存了下来。 一爿被遗弃的店铺。 日本游客的游览客车。 游客，和平广场。 穿越和平广场的一只猫。 她 记忆显然是必不可少的，为什么要否认呢？…… 这句话伴随着工业馆残骸的画面如朗诵般响起。 她 ……听我说。我还知道。这种惨剧还将重演。 二十万人死于非命。 八万人受伤。 这一切发生在九秒钟内。这些数字是官方公布的。这种惨剧还将重演。 成荫的树木。 教堂。 驯马场。 重建的广岛。平庸的景物。 她 地面上的温度将高达一万度。就像有一万个太阳在照耀。沥青将会燃烧。 教堂。 日本式的祈求。 她 将是一片极度的混乱。整个城市将被从地面掀起，然后，崩塌成灰烬…… 第三部分广岛堤岸的日常景象 一片沙土。一包“和平”牌香烟。一棵肥厚的植物犹如蜘蛛一般趴在沙土上。 她 一些新生植物从沙土下破土而出…… 四名“死气沉沉”的大学生在河畔聊天。 河流。 潮汐。 重建后的广岛堤岸的日常景象。 她 ……四名大学生情同手足，一起在等待传奇式的死亡。 大田川的河口湾呈三角形，河口湾的七条分支在惯常的时刻里时而水枯，时而水涨；它们刚好在惯常的涨潮时间贮满了多鱼的清水；随着不同的时辰和季节，这河水时而灰混，时而清澄。此时，大田川三角形的河口湾的七条分支里潮水正在慢慢地上涨，而人们不再沿着泥泞的堤岸观赏涨潮的景色了。 朗诵般的画外音停止。 广岛的街道，依然是一条条街道。一座座桥梁。 盖顶的通道。 街道。 郊外。火车轨道。 郊外。 普通的一般性景物。 她 ……我遇见你。 我记得你。 你是谁？ 你害了我。 你对我真好。 我怎么会怀疑这座城市生来就适合恋爱呢？ 我怎么会怀疑你天生就适合我的肉体呢？ 你中我的意。多了不起的事情。你使我高兴。 突然，何等的缓慢。 何等的温柔。 你不可能明白。 你害了我。 你对我真好。 你害了我。 你对我真好。 我有时间。 我求你了。 吞噬我吧。 把我弄得变形，直至丑陋不堪。 你为什么不这样？ 在这座城市里，在今夜这个与别的夜晚何其相似的良宵，你为什么不这样？ 我求你了…… 猛然间，画面上出现一张十分温柔的女人的脸，这张脸向男人的脸伸去。 她 你的皮肤真是太好了。 男人发出一声幸福的呻吟。 她 你…… 日本男人的脸在欣喜若狂的笑声中随着女人的脸出现在银幕上，他笑得让人无法形容。他转过身来。 他 我，是的，你会把我看得一清二楚。 两个裸露的身躯呈现出来。与刚才相同的女人的声音响起，十分低沉，但这一次并不带有朗诵似的夸张腔调。 她 你是地地道道的日本人，或并不完全是日本人？ 他 我是地地道道的日本人。 他 你有一双绿眼睛。是吗？ 她 哦，我想……是的……我想我的眼睛是绿色的。 他注视她。轻声说： 他 你仿佛集一千名女子于一身…… 她 那是因为你不了解我。就是这个缘故。 他 也许并不尽然。 她 为了你而集一千名女子于一身，这倒并不使我不乐意。 她吻他的肩膀，把脑袋靠在他的肩窝里。她的脑袋侧向敞开的窗户，侧向广岛，侧向茫茫黑夜。一个男人从街上走过，在咳嗽（画面上看不见他，只听见声响）。她站起身来。 她 你听……四点钟了…… 他 怎么啦？ 她 我不知道这个人是谁。他每天清晨四点钟从这儿经过，而且，他还咳嗽。 静默。他们四目相视。 她 你，你当初在这里，在广岛…… 他笑了起来，仿佛在笑她孩子气。 他 不……当然不在。 第三部分又一次抚摸他赤裸的肩膀 她又一次抚摸他赤裸的肩膀。这肩膀确实很美，从未受过损伤。 她 哦。真是……我真愚蠢。 她几乎面带微笑。 他突然盯着她，神情严肃，犹豫不决，然后，他终于对她说了: 他 我的家，当时就在广岛。我去打仗了。 她停止抚摸他肩膀的动作。 这一次，她微笑着怯生生地问他： 她 算你走运，是吗？ 他收起注视的目光，在斟酌着究竟回答“是”或“不是”: 他 是的。 她非常恳切而又确定无疑地补充一句： 她 我也很走运。 稍停片刻。 他 你为什么来广岛？她 拍一部影片。 他 什么，一部影片？ 她 我在一部影片里扮演一个角色。 他 那么，来广岛之前，你在哪儿？ 她 在巴黎。 再稍停片刻，停顿的时间更长些。 他 在巴黎之前呢？…… 她 在巴黎之前吗？……我在内韦尔。内——韦——尔。 他 内韦尔？ 她 在涅夫勒省。你并不熟悉。 稍停。他仿佛刚刚发现广岛-内韦尔的某种关联，问道： 他 你为什么要到广岛来看这一切呢？ 她尽力真诚地回答： 她 我对它感兴趣。在这方面，我有我的想法。譬如，想好好看看。我认为那是颇有教益的。 第三部分相关评述 什么也看不见，什么也写不出，什么也说不了。真的，正是因为无能为力，才有了这部电影。 ——杜拉斯 如果一定要为西方电影从古典时期转为现代时期寻找一部电影作为划时代的里程碑的话，那么这部电影无疑应当是。以其现代意义的题材，暧昧多义的主题，令人震惊的表现手法，与新小说派的紧密联结，在多重意义上，启发和开创了现代电影。 一九五九年的五月，阿伦?雷乃携他于去年拍摄完成的新片来到法国戛纳参加在这里举办的第十二届电影节，影片如一枚重磅炸弹，立即轰动了整个西方影坛。有人认为这是一部“空前伟大的作品”、是“古典主义的末日”、“超前了十年，使所有的评论家都失去了勇气。” 讲述在日本拍戏的法国女演员与日本建筑师的异国恋情，穿插遭遇原子弹的广岛和二战时期女演员少女时代在法国小城纳韦尔与德国士兵的爱情悲剧。人们说是电影的转折点，影片中首次出现大胆而新颖的叙事技巧，电影将早已为文学把持的地盘夺了过来，超现实主义和意识流介入，影片同传统的、以设置一个无所不知的讲述者为基础的现实主义表演实行了决裂。一个或多个人物的独白取代了讲述者。世界不再是被描绘的了，而是反映在人的脑海中，观众也不得不以新的方式去感受这些影片。 五十年代末期，法国一批新进导演掀起反传统的电影运动，被称为“新浪潮”，以戈达尔为首的年轻导演蔑视一切传统的电影叙事方法，拍摄的电影具有明显的现代主义色彩。 同时期崛起的“左岸派”电影集团通常被视为“新浪潮”的一个分支，阿伦?雷乃既是这一集团的代表，他们拍摄的影片注重探索人的内心意识，更使用大量现代色彩十分浓郁的时空倒错的“意识流”手法。 左岸派与文学的联系十分紧密，当时盛行的“新小说”派作家其一大部分即是“左岸派”的成员。如“新小说”派的代表人物玛格丽特?杜拉斯。“新小说”派作家给“左岸派”电影带来了强烈的文学风格，因而“左岸派”电影又被称为“作家电影”。“作家电影”一词广义上具有双重含义，其一它意味着影片的导演即是影片的创作者，影片必须具有强烈的个人风格；其二影片的剧本屏弃改编名著，而是只拍为电影原创的剧本，其中一大部分是文学家为电影创作的剧本，影片中许多表现手法因而来源于对文学表现手法的借鉴。由玛格丽特?杜拉斯编剧，阿伦?雷乃导演，无疑成为左岸派作家电影的代表作。 的爱情与反战反军国主义题材的相互交织得益于玛格丽特?杜拉斯的剧本原创，但是纵观阿伦?雷乃的创作历程，当代历史事件（第二次世界大战和战后事件）以及战争对人类命运的影响，始终是他选材的重心所在。创作于1950年的《格尔尼卡》借助毕加索的同名绘画，对在1937年德国法西斯对西班牙这个著名的古城所进行的灭绝人性的轰炸进行强烈的抗议。1955年阿伦?雷乃又拍摄了《夜与雾》，重新剪辑档案馆得来的黑白照片，新闻片以期重现纳粹集中营残酷情景。而正是这两部作品的合乎逻辑的延续和归宿。