《随风而行》 亲爱的中国读者： 亲爱的中国读者： 我知道在你们的国家，大多数人知道我是个电影导演和图片摄影师，这和在我的国家一样。可是我得承认，我想到这些诗样的写作，比想到别的艺术行为要早得多。 电影或者图片摄影并不总能捕捉到生命中短暂但重要的瞬间，这是确定无疑的。而一段文字，却可以有效地见证精确、珍贵然而转眼即逝的瞬间，并且极富表现力。 这样的瞬间，任何一种照相机都留不住。 白色马驹 浮出雾中 转瞬不见 回到雾里 显然，这种观察留给我们的画面，只是一匹白马驹消失在纯白的背景上。别的方式无法再现这个景象。 中国的读者，受传统中国与日本文学熏陶，应该不难感受这些诗样的写作。译成中文甚至有几分回归本源的意思。想到中国书法的美与魅力，读这本书也能带来视觉的愉悦吧。但愿…… 阿巴斯·基阿鲁斯达米 随风而行1-20 01 白色马驹 浮出雾中 转瞬不见 回到雾里 02 小小一片积雪—— 漫长冬日给早春的 留念…… 03 白首妇人 望一树樱花： 莫非已是我暮年的春天？ 04 红苹果 在空中 翻转千次 落入 顽童手心 05 月光 融化了 老河上的薄冰 06 秋日午后 无花果树叶 轻轻落下 停在 自己的影子上 07 奶牛呀 一步一晃悠 恰如身后农夫 两桶奶在手 08 村童哟 勇猛无惧 瞄准草人头 09 一群樱桃树 就一棵，孤零零 半朵花不开 10 老狗 看守着 一堆 废轮胎 不取分文 11 越想 越不明白 为何 蜘蛛的作品里 有如此的秩序与威严 12 越想 越不明白 母亲对孩子 爱的理由 13 越想 越不明白 狗儿凭什么如此忠诚 14 鸽子的白身影 抹入白色云彩中， 白茫茫天地 15 雪啊 雪啊 雪啊 一天了 还下 夜了 16 墓地 覆满了 积雪 只在三块碑石上 雪正融化 三个年轻的亡灵 17 从乌云里 雪花飘落 雪般的白 18 上帝仁慈 海龟不见 小鸟低飞 19 旅人疲惫啊 躅躅行 还有七里呢 是终站 20 此番 大雁落 芦苇丛已割 随风而行21-40 21 蜻蜓一对 凭空穿过 橡树林间 22 春风不识字 却翻作业本 孩子趴在小手上 睡得香．．．．．． 23 老村翁 上了山路 小伙儿远远呼喊 24 奶牛呀 一步一晃悠 恰如身后农夫 两桶奶在手 25 分娩的女人 醒来 身边五个闺女和他们睡着的爹 26 发烧的孩子 望出窗户 渴望的盯着 雪人 27 扳道工的昏暗灯下 孩子 正画画 爸爸睡着了 28 农人 回到地里 春播 不瞅草人半眼 29 雪地里 千个孩童赤裸 隆冬的梦魇 30 虫子钻出 咬过的苹果 去找下一个 31 夏的头一天 我随着风来 秋的最末一日 风将带着我去 32 我来了一个人 我喝呀一个人 我笑啊一个人 我哭呃一个人 我去也一个人 33 片刻而已 一生却尽 我自涕零 34 狗儿在巷尾 埋伏 候着下一个要饭的 35 雨下到海上 田地一片焦土 36 春日暖暖 蝴蝶无聊 绕自个转圈 37 虫子钻出 咬过的苹果 去找下一个 38 一百个苹果 十个有虫 每条虫 分十个 39 风刮断了 大树一百 从小苗上 只摘走 树叶两张 40 黑夜 长啊 白昼 长啊 生命 短呢 随风而行41-60 41 羽绒枕 屠宰千只小鸟梦 42 火車嘶鳴著 停住 蝴蝶在鐵軌上酣睡 43 土路尽头 融进阴霾天际 几个雨点 掉落尘埃 44 雨初歇 月光洒上 湿漉漉黄杨 45 非东 非西 非南 非北 我正在此 46 飞起又落下 落下又飞走 蚂蚱的方向 只有它自己知道 47 神殿里 我思绪万千 离去时 雪已下完 置身神殿 我有思绪万端 步出其外 我心空空如也 48 越想 越不明白 雪为何如此的白 49 越想 越不明白 为何一无所获者手上 尽是老茧 50 果子斑斓 黑衣送葬人沉寂无声 黑衣送葬的队伍里 孩子 无忌地盯着柿 51 月光皎洁的夜啊 一百个兵士从命 早早回到营房 做叛乱的梦 52 暗夜 彗星 刺中池塘心 似热铁入水 咝咝 53 盲人 腕上的表 停了 54 明月目中犹疑 今天看她的人 是否 还是千年前的那些 55 手在颤抖 弓拉得满满 该放箭了 冲着鸟儿么……？ 56 蜘蛛 放下活计 小歇 看日出 57 稻田里 女人颈间 钥匙串 滑落无声 灶房火上壶沸腾 58 流浪狗 对过路瞎子 摇尾巴 59 海一片漆黑 岸也漆黑 我该等太阳 还是月亮？ 60 第五个多云天 向日葵们 低头耳语 随风而行61-74 61 流浪的狗儿 借了春雨 洗得欢 62 最后一片树叶在枝头坚持 守着诺言 要看一眼春天的新芽 63 风儿轻盈 从稻草人头上偷走帽子 才是春天的头一天呐 64 独对寒秋初度 夜空无月 心底默声流淌 清歌千曲 65 小小无名花 寂寞绽放 大山裂缝中 66 黄的紫罗兰 紫的紫罗兰 开作一片 又彼此分明 67 一束光 垂落 天幕的缝隙 照亮头一朵春花 68 一条面包 要分给 五个饿着的男孩 女人又临盆 69 破汽水瓶 接满 春天的雨 70 樱花千万朵 蜜蜂啊 拿不定主意 71 轻轻地 老修女 赶走 帽上的蜘蛛 72 月光哟 不管不顾 照耀萤火虫 73 萤火虫 全无所求 闪亮无月暗夜 74 孩子和奶奶做游戏 奶奶哟 总是输 75 ...... 未完...... 阿巴斯简历 1940年6月22日，阿巴斯·基阿鲁斯达米生于伊朗德黑兰。 也许从做画家的父亲那里遗传了对视觉艺术的敏感和天分，阿巴斯童年开始学习美术，却一直在和孤独战斗。 “我性情孤僻，沉默寡言。午饭后别人都在午睡，可是我不困，就出去散步，为了不发出声响，就在阳台上画画。在学校里，我不是好学生，也不是好画家。从开始上小学一直到六年级，我没跟任何人说过话。是的，跟谁都没说过话，甚至没向一个同学说过‘借你的橡皮头铅笔使使’这样的话，也没向同学问过作业。我只是一个人去上学，又一个人回家。然而，我却记得，就在那个我上了六年学却没有与人说过话的学校，一天，念祈祷语的那个孩子没来上学，大家就说，让另一个同学来念祈祷，我上去了。这非常令人吃惊，因为这之前没有人听到过我的声音。” 第一次参加高考报名美术专业失败后，阿巴斯在18岁离家独立谋生，因为获得一项美术奖而被德黑兰美术学院录取，学习绘画。由于不按学校规定修课而无法按时完成学业，拖了13年在1968年毕业，取得艺术专业学士学位。 对于在大学的收获，阿巴斯曾经说：“我终于明白了我天生就不是一个画家。我绝对不是画家，我绘画的目的主要是用来治疗自己，而不是通常意义上的绘画。进美术学院之前，我在盘子和其他物品上画过骆驼、奶牛、豹子以及风景之类的东西。我的一些亲戚将这些画保存了起来，为了以后能卖个好价钱，他们现在见到我时还偶尔问我这些画的价钱有没有涨。” 在大学期间，阿巴斯晚上工作白天上学。“我开始从事广告工作，起初是搞平面广告设计，同时为好几家公司干活，比如设计书籍封面、画广告画等等。一天，我来到塔布里电影公司，那时这家公司也有一个广告片制作部。他们建议我到这里当导演，要求我为一种热水器写一个广告片脚本。当天夜里，我就为这种热水器写了一首诗。三天后，让我惊喜的是电视上播放了这则广告，里面用了我的诗歌。这是我从事广告片创作的开端，后来我又为其他广告片写过创意，并逐渐过渡到亲自导演广告片。从1960年到1969年，我拍过150多部广告……我喜欢广告片。 拍广告片受到很多限制，但这种限制是有益的，拍摄别人定做的影片迫使我们思考。在短短的一分钟时间里能说些什么呢？必须简化场面、浓缩信息、紧扣主题，让所有人一看就懂，促使他们购买产品。拍广告片的经历和美术设计的实践教会了我拍电影。一个美术设计方案，不论是出现在书本上，在栏目里，还是在画框中，都得能让读者或观众一看就产生兴趣。不过，我记得那时人们说我拍的广告片确实很好，但不是为了促销商品而拍的，正是这个原因我才没有继续沿着这条路走下去。” “我从前压根儿就没想过成为电影工作者，现在我有很多职业，它们没有任何一个能使我全部满足。我是一个到处流浪的懒汉，我去不同地方，去做各种事情。我通常和孩子们在一起，花很多时间做木工。有的时候，没有什么事情比看着一块木头更让我满足，在平静中工作给我内心的安宁。” “我记得小时候把自己写的故事给大人看，通常他们都非常谨慎地说挺好，而且往往补充一句：‘可是太悲观了，实际情况没这么糟。’我立马就断定他们缺乏独立性，他们屈从于权力，拒绝承认苦难的社会现实。但是今天，当年轻人让我读他们的剧本时，我谨慎地说：‘年轻人，伯格曼在黑暗中寻找一线光明，正是这一线光明使他的作品真实可信。你也应该试着……’ 从他们的目光里我很快就明白了他们对我的看法。 我认为生活和经验带给我们的结论是：尽管我们是悲观主义者，但是我们活着不能没有希望。 几年来，尽管处境艰难，但是我的精神状态很好，这种状态以某种方式反映在我的工作中。” 1969年与Parvin Amir-Gholi结婚，1982年离婚。 儿子Ahmad出生于1970年，Bahman出生于1978年。 作为诗人的阿巴斯 西川/文 我假装不知道阿巴斯·基阿鲁斯达米对于世界电影的伟大贡献。我假装没看过他的电影。我只读他的诗歌。听说阿巴斯·基阿鲁斯达米也是位诗人时我感到惊讶，读到他的诗歌时我的惊讶更加深了一层，因为他的诗歌不同于我读过的任何人的诗歌。阿巴斯似乎应该是一个口袋里揣着笔记本的人，他会随时记下他的所见所想；如果不是这样，那他就是一个能够把瞬间发现变成一种持久的发现状态的人。仔细想一想阿巴斯写诗这件事，又觉得这本应该是顺理成章的。 阿巴斯·基阿鲁斯达米似乎只写短诗，比中国古代的五言绝句、七言绝句还要短，短得像日本俳句。但据阿巴斯诗歌英文译本的两位译者阿赫玛德·卡利米·哈喀克和迈克·毕尔德说，即使俳句也难见阿巴斯诗歌的活跃与加速度。我想在阿巴斯诗歌与日本俳句之间还有一个不同，那就是，日本俳句是诗人在悟性的参与下，从时间中的自然与生活里截取诗意，而阿巴斯通过他顿悟般的捕捉，赋予生活以诗意或反诗意。也许“诗意”不是一个准确的词，应该叫“滋味”。 在伊朗诗歌的历史上出现过一些大师级的人物。鲁达基、菲尔多西、内扎米、欧玛·海亚姆、萨迪、哈菲兹的着作中国都有翻译。他们的作品，要么处理历史，要么表达训诫，要么是飘逸的抒情，要么是令人叫绝的哲理。但阿巴斯为他的诗歌罩染上了一层厚厚的关怀，并从这种关怀进入了生存的奥秘。这令人想到他的整个生存背景、文化背景。 放眼世界诗歌，在当代社会，像阿巴斯这样只写短小诗歌的人几乎没有。这表现出阿巴斯对待诗歌写作的克制，甚至是谦逊。我想这主要还不是诗人希望在风格上有所谋划。因为如果写短小诗歌成为了这个诗人的常在状态，那么这其中必有一种观念存在。阿巴斯的基本的观念应该是，经过选择的世界可以呈现于少许诗行。只有不事张扬的才华才能在一个稳定的状态下以少许诗行拿得住世界。文学、艺术中的极少或者极简，肯定与极多或者极其巴洛克，处于对峙、对称与平衡的关系之中。从这个意义上说，阿巴斯对诗歌所持的态度也许称得上“激进”。如果是这样，那么这种激进态度为什么又和诗人的克制、谦逊、不事张扬等品质交织在一起？这是怎样一种工作呢？在这样一种工作方式中包含了作者对文学建树的雄心吗？如果有的话，它与我们对文学和诗歌的常识性认识是背道而驰的。如果没有，那么其文学雄心必是被抓捕世界的雄心所替代。 阿巴斯的诗歌处理的基本上是单一场景，其微小的诗歌形式所面对的世界个别地说来也是微小的。他关心贫穷的孩子、分娩的妇女、稻草人、怀孕的奶牛、狗、蜘蛛和蜘蛛网、白得彻底的雪、脚印和嘶嘶响的开水壶。阿巴斯所关心的，既不是我们常见的我需要一个什么样的世界的问题，也不是世界需要一个什么样的我的问题。他的世界，基本上，除了劳作的人们就是自然。在他的世界中他隐去了自己，可能正是因此，这世界才为阿巴斯所占据。 春风不识字却翻作业本孩子趴在小手上睡得香……头两行在中文古诗里有类似的表达:“清风不识字，何故乱翻书？”但后两行是典型的阿巴斯式的意象。由于孩子“睡得香”，使得前面提到的关于“识字”的问题成了一件大事。但是大事并没有显示出大事的样子。大事又是小事。淡淡的，淡到连戏剧性都没有。 阿巴斯当然是捕捉或者制造戏剧性的大师。他写道：“火车嘶鸣着/停住/蝴蝶在铁轨上酣睡。 ”这里，火车的嘶鸣和蝴蝶的酣睡形成了巨大的反差。两种本来不对称的东西惊心动魄地对称起来。但是阿巴斯的戏剧性同样也可以微妙到推开黑白对比、明暗对比。他看来是喜欢白色的，至少是喜欢观察白色。他说，“白色马驹/浮出雾中/转瞬不见/回到雾里”。事情发生了，好像又没有发生。神秘的滋味于此浮现。他说，“鸽子白身影/抹入白色云彩中/白茫茫天地”。 我们可以想象这样一幅画面：画面上只有白色，但这白色却不是一层。中国人讲“墨分五色” ，对阿巴斯来说，白色也是一个复数的概念。这不是“素以为绚兮”了，这是“素以为素兮” ，是向海水里倒盐，是向雨地里泼水。这构成了阿巴斯的修辞方式之一：雪像雪一样白。无论是在诗歌还是在电影里，阿巴斯都不想告诉我们世界、人生如何如何复杂，但他却指示出了人生的深度、世界的深度，另外还有美的深度。说来奇怪，阿巴斯的“深度”不是深渊的深度，而是平面的深度。 在阿巴斯兴致勃勃地近距离观察这个神秘世界的时候，他保持了他的幽默感。由于阿巴斯诗歌基本上是单一场景、单一线条的，因此他在写作中所要冒的风险之一便是单调。但他的幽默感挽救了其诗歌可能呈现出来的单调感。他看到候诊室里静静坐着的五个大肚婆，使用他的诗笔把她们记录下来；他看到黑压压的出殡队伍路过柿子树时，一个小孩子无所顾忌地盯着树上的柿子，心早已飞离了死亡的现场，他就把小孩子记录下来；他看到蜘蛛在樱桃树和桑树之间拉出富于秩序和威严的网，就想到蜘蛛一定会对自己的工作感到满意，他便写下了“蜘蛛满意地打量着它的手艺”这样的诗句。于是本来一个到处是艰辛劳作的世界，在阿巴斯的幽默感的催化下，变得可以接受了，甚至变得有趣、美妙起来。 由于阿巴斯在观察时兴致勃勃，观察有时便成为一种持续行为。他会持续地写到雪，写到孕妇，写到稻草人，写到孩子，写到让他越想越不明白的事。这使人联想到一些画家的工作。他们反反复复摹画同一个景物，仿佛最终可以用自己的画笔将景物捕获，而且不是捕获事物的单一截面，而是捕获那充满丰富性的整体。在这样的工作中，自然而然地包含了艺术家对于所摹画事物的信赖。看得出，阿巴斯也持有这样的信赖。他持续书写的结果，就是使不同的几首小诗构成了“一首”稍长一些的诗，我们或者也可以称之为“小组诗”。不过，阿巴斯始终使用极短诗的形式，以免观察的惊喜被稀释掉。 阿巴斯的观察首先是视觉的。他会在一瞬间把事物的可感性逼到极限。而且在这种状态下，他的观察没有任何恍惚，而是出奇的准确。有时为了加强准确性，他还把数字引入诗中，例如:“一千三百岁的/古寺庙里/时钟/差七分七点。”“一千三百岁”是模糊的历史，也许有根据，也许没根据，而“差七分七点”是人们当下的准确的存在。这种准确性推开了语言的一切装饰。 阿巴斯对数字的着迷有时会延伸到计算:“一百个苹果/十个有虫/每条虫/分十个。”我可以肯定地说，在这里，阿巴斯运用了他对世界的爱。他把我们对事物的感觉颠倒过来再说一遍的时候，作为诗人的阿巴斯就诞生了。 视觉的阿巴斯同时又是哲学的阿巴斯。但我们在这里所说的“哲学”是东方哲学，也许说“智慧”更恰当一些。一个人越能够清晰地看到他的世界，他对世界的疑问也许就更深。 阿巴斯越想越不明白的事一直延续到真相的痛苦、对死亡的恐惧，以及银河为什么离我们那样远。他从观察开始，疑问是观察的必然指向。他一直问到了这个世界上最根本的问题。阿巴斯并不假装对这些问题怀揣答案。这是人类智慧也不能解释的问题，但问出这些问题，就是智慧。从这样一个角度看，阿巴斯写出的不是小诗。诗虽短小，但它们的指向却是巨大的。 一切随风而去，只留下樱桃的滋味。 阿巴斯不仅仅只是编剧、导演或电影作者，他还能告诉我们今天的电影为什么正在变化，如何 变化。应该说阿巴斯更是一名艺术家，他的创作领域包括电影、照片、影像艺术、诗歌以及戏 剧。他仿佛一个多才多艺的作者，能通过不同的语言和方式，向人们讲解时代的绘画巨著。 记者◎苌苌 在艺术上，以电影闻名世界的伊朗导演阿巴斯·基阿鲁斯达米是个立方体，不仅在电影， 还在摄影、艺术装置、诗歌、戏剧等多元艺术活动中都有涉足。就在不久前，他还被邀请去导 演一出歌剧。从1995年开始，阿巴斯的多元艺术展陆续在世界各地巡回展出，从2006年12月到 2008年3月，关于阿巴斯综合艺术成就的1年零3个月的中国巡展将是历时最为长久的阿巴斯展览 。在皇城艺术馆举办的阿巴斯综合艺术展，就是阿巴斯展览中国巡展最后一站，之后将在巴黎 蓬皮杜中心展出。 位于天安门畔的皇城美术馆重又粉刷一新，甚至为他改变了空间格局，阿巴斯·基阿鲁斯 达米的名字以投影的形式打在5米高的珍珠色珠帘上，他的84副黑白摄影作品就挂在其后静谧的 空间里。摄影展分为2个系列——“无题”和“道路”，风景是阿巴斯所有摄影作品的永恒元素 ，比表现一个地点更为深远，这都是他内心的折射。“电影和摄影是两种艺术。”阿巴斯曾经 说:“摄影的时候我除了感知到的幸福什么都不想。当一匹黑马在雾中穿过雪地的时候，我只是 非常庆幸:我在场。这已经能让我满心愉悦了，其他的我不需要。摄影的时候我只有一个目标: 幸福地在大自然中间就好！”作为电影导演的阿巴斯被称作“驯眼师”，是因为他使用引人瞩 目的电影影像来模仿现实，对空间的阐释更接近他的“故事”。但作为摄影师的阿巴斯却并不 干涉也不捏造一个虚假的现实，他让大自然引领他，记录那些感动他一瞬间的画面。在电影里 ，阿巴斯经常使用固定机位拍摄镜头前面的事物，他的静态摄影也是同样敏锐。1978到2006年 的28年中，阿巴斯都一直用摄影记录着树苗成长为树的过程，还有多年来选景路上重复拜访拍 摄的雪景:那些白色大地(听歌)上的裸露和痕迹，单一主题“雪中的树木”。 阿巴斯不仅是一位电影大师，还是一位有自己独特理解的摄影家。他细致观察的影像唤起 孤独和神秘的气氛，和他的电影诗意的视觉语言是一贯的。在这些摄影作品里，阿巴斯已经把 他自己的感情状态和对自然的感情合二为一，树也在其中几乎变成了人。阿巴斯摄影的特点是 ，他不太关心技术和绘画的方法，不用复杂的灯光和设备，从这样的朴素出发，阿巴斯邀请观 众重新发现大自然中的艺术构成的壮丽。在德黑兰北部村庄，他的镜头捕捉下风在身边吹，山 峦对比强烈的阴影。在意大利的森林里，看到那些美妙的树林风景，他记录道:“一个美丽的地 方并不足够。你应该寻找绘画意义上的理由再按下快门，否则照片就只是一个可爱的野餐地点 的纪念。”他的选择是那么完美，树林的照片就像被施了魔法一样，就是完美地综合了他的构 图法，常常是凝练的，每一个细节都有它的目的。他的许多摄影作品都是多年以来在无数次旅 程中，在不同季节里对同一个地点的纪录。照片都是瞬间的，当然也是一闪即逝的，但是阿巴 斯很有耐性地等待，带着一种固执、寻觅，一遍遍地重返，直到眼睛终于看到了他所需要的。 可能你有过这样的经验，有时看到大自然的美景，心中升起的却是一股莫名惆怅，阿巴斯的答 案是说:“一个人孤独的时候，凝视着魔幻光线下浓云的天空、密实的树木枝干，会非常难受。 不能与另外一个人一同欣赏绮丽的风景、感受那种愉悦，是一种折磨。”于是这成了他开始摄 影的原因。 他作品中的现实很接近“现实”，但不要混为一谈。阿巴斯从来不记录他摄影作品的创作时 间和地点，那一时刻就存在于他的凝视中，观众观察的时候它们又重新苏醒( 听歌 blog)。这 些作品邀请每一位观者随意地蜿蜒穿越这些风景，顺着不同的道路来到树丛下，抛却任何外部 暗示，按照自己的意愿阐释和理解。意大利都灵国家电影博物馆收藏的这两个黑白摄影系列曾 经在很多著名的美术馆里展出，每次都向观众发出同样的邀请，每一次展览都像一个无穷无尽 旅途的舞台，如同艺术家一样跨越国界，沿着世界上的所有道路，还有许多许多路途。 在一个小隔间里，是阿巴斯的装置作品，录像装置《睡眠者》和《10分钟年华老去》都是 可以无限环绕循环，没有故事片式的高潮期待。地上放着一小块银幕，睡眠中的两个人在投影 中以银幕做床，睡得正香，而早晨7点钟的城市正在慢慢苏醒……闲逛的观众走到这里，忽然进 入到一种与身份认知和电影叙事完全无关的私密感受中，能感受到睡眠者极细微的呼吸和姿态 变化，和睡眠者一起体验当下时间的消逝。《10分钟年华老去》是2002年戛纳电影节开幕展邀 请的15位世界著名导演的合拍片，阿巴斯的10分钟段落以非常东方哲理式的极简叙事，拍摄了 一个小婴儿的10分钟甜蜜的睡眠和梦想。一开始还以为是幅画，但仔细看他们的肚子在一鼓一 鼓的，结尾处婴儿苏醒，啼哭着坐了起来，环顾四周，非常抽象的寓意引人联想。 展厅最后是一堵深灰色的墙，附近放着一本李宏宇翻译的阿巴斯诗集，观众可以用粉笔在 灰墙上抄写阿巴斯的诗句:“白色马驹/浮出雾中/转瞬不见/回到雾里。”阿巴斯的诗歌开始得 比他的电影事业还早，深受日本俳句的影响。他觉得，电影或者图片摄影并不总能捕捉到生命 中短暂但重要的瞬间，而一段文字却可以有效地见证并精确地记录转瞬即逝的瞬间，并且极富 表现力。在研讨会上，阿巴斯被问到为什么要追随这么多艺术表达方式，他说他选择一种只因 为他喜欢，他还喜欢做木匠呢。是这些多种多样的艺术方式，让他似乎永不停歇的创造力找到 了一种平衡。有些艺术家终其一生将单一的艺术类型多样化，而有些人则不拘泥于一种艺术形 式。在座的都觉得阿巴斯不像77岁的老人，和他交流要经过几重的翻译:他讲波斯语，由他的助 手翻译成英语，再由人翻译成中文。阿巴斯说起他已经很久没有看过一部电影，他将原因谦虚 地归纳为自己从小就无法长时间安坐。“我想我的电影没有受到任何文学和电影的影响，我所 有的作品都是基于我的经验，从我内心产生出来的，和国家、宗教没有关系。只要是人类，就 能找到连接我的内心和观众内心的线索。”艺术展上，我们看到的是电影之外，阿巴斯的摄影 、诗歌无不如此，他的作品被接受，就是他打开了这个内在相似性的旋钮。 在上海举办影展整整一年之后，阿巴斯影展终于在2008年这个春天悄悄地来到了北京的皇城艺 术馆。 在北京呆了很多年，但皇城艺术馆，我还是第一次听说过，找了很久，才找到它。原来就在天 安门旁边的南池子大街。一年以前，也是这个季节，我几乎天天带着相机逡巡于这条胡同，努 力的忘掉自己在北京已经呆了七八年的事实，想以一种陌生的心情来体验这条原属于元明清三 代皇城的一条胡同。胡同两旁崭新的仿古建筑试图将游客催眠到一段虚幻的历史梦境中，但随 处可见的汽车、电话亭、红绿灯、维修工程时不时的会将你从梦里叫醒，就象一部劣质电影中 的穿帮镜头。 那时候，我竟然没有发现这座皇城艺术馆。 就这座艺术馆的名字而言，阿巴斯影展选在这里举行，跟他在电影界的地位与名声倒是很相符 ，“电影始于格里菲斯，至于阿巴斯”，戈达尔说。 很早以前我就听说过阿巴斯，他的一些电影的DVD我也买过很多，可是真正看过的却只有一部： 《橄榄树下的情人》，电影的情节很简单——男孩在剧组里认识了女孩，并爱上了她，可女孩 对他的爱总是默默不语，仅此而已——可是看完之后，印象却极为深刻。尤其是影片的结尾， 很多年过去了，影片里的很多细节我都记不清了，里面的对白更是一句也想不起来，甚至于男 女主角长得什么样儿，我一丁点都记不起来了，但对影片的结尾，却记忆犹新——剧组的戏拍 完了，女孩就要走了，男孩如果得不到女孩的一句话，可能再也没有机会了，可是男孩也没有 别的办法，只能跟着她。在这里。阿巴斯远远的以一种全景式的长镜头遥望着这段无可言状的 爱情——男孩默默地跟着她，走在辽阔的草原上，穿过一片橄榄树，橄榄树被风吹得像绿色的 波涛，直到他们两个变成了两个白点，而后，两个白点变成了一个，静止不动，最后又变成了 两个白点，一个继续向前走，另一个转身飞奔回来，女孩接受了男孩的爱情了吗？答案不得而 知。对我来说，《橄榄树下的情人》这部电影所有的精华都凝聚在这个结尾里。 也就是从那时起，我记住了这位伊朗导演。去年在BBS上听说他要在中国举行摄影展，我特别期 待，可是最终没有来北京，遗憾之极，只好买了它那本诗集，聊以慰藉。没想到 在今年的这个春节，圆了我这个梦。 这次展出的阿巴斯摄影作品全都是黑白的，较之于彩色照片，黑白照片与现实的距离更远，因 而更具有一种抽象性，这一点与他的电影不同。他的电影始于纪录片，转向故事片之后，也保 留了很多纪录片的特性——长镜头，中全景、非职业演员，因而更具有一种现实感。这一点大 概是想让他的摄影作品与电影作品艺术表现上做一个互补吧。 阿巴斯的摄影作品里始终有两个主题，其中之一便是路，长的路，短的路，弯的路，直的路， 无人的路，有人的路，一条孤独的路，两条并行的路，黑色背景下白色的路，白色背景下黑色 的路，各种各样的路充斥着他的作品，虽然他曾经说，他没有刻意去表达路这一主题，可是今 年下来，他发现他拍的路有上千张。可以看出他骨子里是喜欢路的，其实在他的电影里，比如 《橄榄树下的情人》最后的那个长镜头不就是在表现路么？另一个主题就是树，那些树通常是 在白色的雪的背景下拍摄，单棵的树，成对的树，成排的树，有长长影子的树，遥相呼应的树 ，没有叶子的树，仿佛在雪中，树是唯一的活物。 为什么阿巴斯会如此钟爱路和树呢？他自己没有解释，但当你置身于他摄影展的环境之中时， 答案便不言自明。在他的摄影展中，你会感到一种强烈的孤独感，被那一张张几乎没有人出现 的作品包围，被那仿佛自天地伊始便存在在那里的路和树包围，被那仿佛来自亙古的空虚包围 ，一种强烈的孤独感阵阵袭来，即使那偶尔在一两张作品里出现在路的尽头的人亦不能使你感 到有些许的安慰，他只会让你更加孤独。蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽。 所以，阿巴斯摄影作品里的这份空灵象极了中国古代的写意画，那大片的留白，那一棵枯树， 那惊起的飞鸟，那粗烈的影像，那黑与白的强烈对比，让你处处感受到写意画里的那份意境。 大概这就是东方人的审美观，以自然万物来抒发自己的感情。这一点上，同以“自然”为表现 主题的另一位风光摄影大师安塞尔.亚当斯就全然不同，他也是用黑白来表现自然，但他细腻的 影像、精确的曝光、立体的光影效果，力图在真实的记录自然。相比之下，阿巴斯的作品则要 平面化的多，有很多作品更似一幅版画，黑白分明，边角犀利，省略了过多的细节，因而便具 有了更多的写意成份。 阿巴斯的另一些摄影作品侧重在表现意象，因而要诗化的多，这样也带出了阿巴斯的另一个身 份——诗人的阿巴斯。实际上在阿巴斯成为电影导演之前，他已经开始写诗了，虽然那只是作 为一种广告词用来谋生的，这也说明了为什么阿巴斯的诗歌那么短，其原因大概就在于此。 阿巴斯的诗人身份也影响了他的摄影作品，而且，“诗人的阿巴斯”和“摄影师的阿巴斯”在 他的诗歌和摄影作品里，互为印证。照片里的那匹突然闯入镜头中的马不就是诗——白色马驹 ，浮出雾中，转瞬不见，回到雾里——中的那匹马吗？只不过颜色不同，而诗——秋日午后， 无花果树叶，轻轻落下，停在，自己的影子上——中的那棵树，不就是照片里隐藏在自己影子 中的那棵树么？照片里在一条弯曲的路的尽头的那个黑影，不就是诗——旅人疲惫啊，躅躅行 ，还有七里呢，是终站——里的那个疲惫的旅人么？所以，可以看出，阿巴斯摄影作品里的那 些梦境般的意象正是阿巴斯诗人思维的视觉体现。 看了阿巴斯的作品后，很多人会以为他的作品一贯是那种严肃的、宏大的、悲天悯人的主题， 可是在影展上看了他的一个装置作品后，你会发现，阿巴斯内心也是很可爱的。这个装置作品 是用投影将一个婴儿睡觉的场面投射在地上，婴儿睡觉的姿势很可爱，一会儿动动手，一会又 动动脚，一会儿又翻一身，婴儿的影像被投射的跟真实的婴儿一样大，所以看久了，你就真的 想伸手去摸摸他。不一会儿，那婴儿醒了，坐了起来，看看周围没人，便兀自哭了起来，然后 影片又重新循放映下去。这个装置作品，可以看出阿巴斯内心的那颗未泯的童心。可是当你看 到这个作品的名字时——《ten minutes older》，你会发现，他最终其实还是没有离开他的严 肃主题。 在展厅的最后，有一面墙，黑色的墙，与悬挂作品的那些雪白的墙形成了鲜明的对比，在这面 黑色的墙上，是观众用彩色铅笔留下的涂鸦作品，有人写下了对此次影展的感想“大音希声” 、“阿巴斯，我爱你”“明年去嘎纳见你”“阿巴斯，艺术就是装B”，有人在此留下了自己爱 情的宣言“XX爱YY”，有人则写了毫不相干的话“XX到此一游”，有人留下自己写的诗，有人 留下自己涂鸦作品，五花八门，满满的一墙，有的观众看这些涂鸦作品比看阿巴斯作品的时间 还长。 但无论如何，每个人都在阿巴斯的影展上得到了自己想要的东西。在这个喧嚣的2008春节，当 所有人的目光都集中在南方的那场大雪，集中在沸沸洋洋的艳照门事件，集中在美国导演斯皮 尔伯格的辞职时，在北京最中心的某个角落里，尚有一隅的宁静，承载着人们或崇敬或迷茫或 失望的心情。 当我走出皇城艺术馆时，突然想起了那面涂鸦墙上，一位观众的留言： 一切随风而去，只留下樱桃的滋味。 （版权声明：欢迎转载，但请注明作者及出处，谢谢。） 本话题来源于日志： 阿巴斯：影像和诗意 春秋 以用“简单”一词形容，但阿巴斯的简单之中孕育着深刻的内涵以及众多的阐释路径。在 他看来，简单蕴涵着丰富。正如阿巴斯最欣赏的日本电影导演小津安二郎一样，小津的电影正 是简单而深藏哲理的，而他开放式的拍摄让观众体会到了观看的自由。 阿巴斯以自己的方式向他崇敬的电影先辈致敬，于是，就有了长达７４分钟、只有５个长 镜头的《五》。在回答记者的提问时，阿巴斯说：“这５个章节是在我脑海里自然而逐渐地产 生的，我没有剧本，每一段拍摄都花了些时间。尤其最后一段，为它我去了五六次外景地，因 为一个月里只有两天是满月。” “我的作品都是发自内心的创作。我也从未受过什么特别的影响，一切故事都来自我的生 活。” 诗歌：“无论是艺术还是生活，都需要诗意” 对于阿巴斯来说，任何人类创造性的劳动都可能成为他的兴趣爱好，比如：写诗歌、做一 名木匠。这位不论白天或是黑夜都戴着深色墨镜的伊朗人谦虚地说这一切不过因为电影也是他 的“副业”之一。 在那册并不厚的阿巴斯诗集中，我们感受到阿巴斯远离尘嚣的心灵。一首首 俳句式的简短句子勾勒出伊朗人的日常生活。在他直接而具体的书写里，一切具象化的事物焕 发出厚重的意义——阿巴斯电影式的人生思考与困惑。其诗歌衍生出的连带意义辐射出阿巴斯 的生存背景以及他植根的文化土壤。 “白色马驹／浮出雾中／转瞬不见／回到雾里”——世事无常不断变换，幻象与实象交替 更迭；“火车嘶鸣着／ 停住／ 蝴蝶在铁轨上酣睡”——大反差的不和谐美；“春风不识字／ 却翻作业本／孩子趴在小手上／睡得香”——日常事物，真实美景；“土路尽头／融进阴霾天 际／几个雨点／掉落尘埃”——不受干扰的孤寂自然…… “我必须要说的是，很多人在表达艺术的时候是没有诗意的。但我认为诗意对艺术表达非 常重要。而且，无论是艺术还是生活，都需要诗意。” 阿巴斯的“诗意”是东方式的。在他的贴着骨子里生长的东方情怀里，东方人的隐忍与顽 强显得更为重要。 在诗歌《越想越不明白》中，从最初问“雪为何如此的白”到“为何一无所获者手上，尽 是老茧”，它直接延续了阿巴斯电影中直抵现实生活的真实。雪、蜘蛛、狗、母亲、一无所获 者是真实世界里的坚忍；洁白、秩序、威严、忠诚、爱、老茧是真实世界里的顽强。但阿巴斯 却采用了一连串的疑问句式呈现种种真实，直接导致这种引入的怀疑如同病毒一般蔓延在严谨 的真实程序里。以致真实的意义被彻底颠覆！ “我对世界有诸多的疑惑，这些疑惑刺激着我的创作。虽然我拍过不少电影，但电影不足 以表达我对这个世界的看法，因为电影也有局限。我澎湃的内心需要通过其他途径获得平静， 比如，诗歌、艺术、哲学。 “对我来说，诗歌是暗室里的光亮，它照亮我的内心；诗歌是抑制痛苦的止痛药，它让我 重获内心的平静。我相信，无论是电影，抑或是诗歌，那份能打动我的深刻的情感也流淌在你 们的心间，因为那是你我共同的部分。” 如果说诗歌是阿巴斯电影的延续与再创造，那么摄影就是阿巴斯电影的源头与母体。“我 认为影像是所有艺术之母。我之所以被电影吸引，应该说是因为影像总是让我着迷，并不是因 为电影是一种更完整的艺术。每种艺术都有各自独特的功能，摄影也是如此，它有自身的特殊 功能和地位。” 在阿巴斯看来，摄影是一种基本需要。通过摄影，他学会如何观察世界，使得“自己内心 积累影像”，懂得取舍，并且“理解美的表现形式和基本意义”。 “影像是万物之源。我经常从一幅内心影像开始写作剧本，也就是从存在于脑子的一幅影 像开始建构和完善剧本的。” 零星的一两个人点缀在天空与路的尽头，又或者是一条在大山身体上凿出的蜿蜒曲折的路 ，再不然是大片云朵仿佛匍匐着在泥泞的乡间小路上前行……这些是阿巴斯带来的题为“路” 的系列摄影作品。 现场银幕上不断回放着阿巴斯的《基阿鲁斯塔米的道路》。在影片的旁白里，阿巴斯说道 ：“我也说不清，‘道路’这个主题是什么时候开始的，也许可以说：是从我开始摄影的时候 ，但是我不知道为什么，为什么就是‘道路’。我只知道，有一天我发现，过去２５年来零散 拍摄的照片里，竟已有上千张是道路、车辙、曲径。我想这些照片的根源要回溯到童年时代， 我对路的迷恋从那时就开始了。我的电影里，也总是下意识地出现很多大道或小径的镜头。一 个很确定的事情就是这些道路承载着从过往而来的记忆。它们象征人类未经记载的寻觅，对生 命的寻觅。也许是感伤的，也许只为一口食粮，道路上就画下杂乱的线条……” 展厅四壁挂着的“路”系列作品采用了阿巴斯最爱的黑白两色极简主义摄影风格拍摄完成 。阿巴斯认为：“黑白摄影在某种程度上比彩色摄影更接近艺术。在一个更大的艺术发挥空间 里，所有人能同时面对真实与虚幻。” “人类的眼睛不是只识黑白——彩色摄影里黑白也被其它颜色覆盖或者转化，尤其是在拍 摄雪景的时候，彩色摄影里的雪都变成浅蓝色，我不喜欢。” 除了忙碌的巡展活动，阿巴斯最近还在执导一部歌剧。“这比做电影轻松多了。”阿巴斯 开玩笑地建议所有电影导演，如果有机会，一定要尝试做一次话剧，“因为这实在太好玩了” 。（本文图片选自阿巴斯诗集）