1874年暮春，巴黎，在著名作家、漫画家和摄影师纳达尔的工作室，30位画家联合举办了一次画展。在这30位画家中包括当时尚不为世人所承认的马奈、德加、毕沙罗、塞尚、莫奈、雷诺阿等人，他们都是后来在西方艺术史上赫赫有名的人物。正是从这次联合画展，他们开始改写西方艺术史。纳达尔工作室曾经产生过左拉、波德莱尔等人物的著名肖像，现在却承担起更重大的使命。那次画展是对当时法国主流文化和主流艺术致命的双重打击。画展上，莫奈一幅描绘河上日出的油画成为众人关注的焦点。莫奈本来想让这幅画面迷朦、浮光掠影的作品有一个实在的命题，后来却接受他人意见取名为《印象：日出》。一位对整个画展极度失望的批评家在愤怒之余，嘲讽地将画展的组织和参与者们概称为quot;印象派quot;。西方艺术史上一个举足轻重的画派由此诞生。这次为期一月的画展被艺术史家称为印象画派第一次联合画展。据载，画展在当时引起轩然大波，在画展结束后的拍卖中，人们甚至叫来警察，以维持拍卖过程的正常进行。 约翰·雷华德：《印象画派史》，平野等译，人民美术出版社，1983年，第7、8章。
今天的人们很难理解印象画派第一次联合画展为什么在法国社会引起如此的震动。印象画派跟随巴比松画派、海牙画派和浪漫主义画家等走向户外，走进大自然、走向生活。然而在如何运用色彩捕捉大自然光色这一问题上，印象画派画家却表现了后者所不具备的先锋意识。面对视觉的世界，相对于更早的画家们，巴比松画派和海牙画派的艺术家们已经进行了一场色彩科学的革命。他们读过著名化学家和色彩心理学家谢夫勒尔的理论，知道某种色彩的物体将产生呈现其补色调的视觉投影（一种主观的色彩心理现象）。在巴比松画派和海牙画派之后，伟大的浪漫主义画家德拉克洛瓦自觉运用这一发现在光色方面作了大胆实验。然而，印象画派画家甚至比他们所尊崇的德拉克洛瓦走得更远，他们使得上述发现成为他们创作手法的根本。他们近乎狂热地坚持，一幅画作中所运用的所有色彩都应该处于彼此之间的相互作用和相互反应之中。正因为如此，印象派成为学院派和当时主流艺术风格的对立面。对于后者而言，物体本来处于固定和孤立的状态，而阴影只是物体表面凹凸的反映。如果从哲学上来认识，印象派的艺术观实际上是在鼓励创作过程中画家身上各种主观因素的参与和投射，而这正是以学院派为代表的艺术传统所无法苟同的东西，一般说来，他们所注重的，是对客观物体维妙维肖的再现。
从某些方面和某种意义上说，传统的照相术与学院派的古典画法有着不谋而合之处。然而，正是照相术的产生，使人们对学院派古典画法产生了信任危机。那些企图把对象画得与客观物体维妙维肖的作品，在真正维妙维肖的摄影作品面前，其意义又何在呢？
如果把传统的照相术作为参照，那么可以认为，印象派画家所希望的，是捕捉传统的照相术所无法捕捉的对象。他们认为，在大自然中，每一物体都有自己独特的色彩，而且，大自然息息变幻的光照使物体的色彩也随之改变。正因为如此，印象派画家不得不用很快的速度来工作，以迅疾而有力的笔触努力捕捉和固定自然的光色。其结果，他们的作品无法承受近距离的审视。相反，只有在一定的距离之外和一定的光照之下，甚至应该说，只有付出与他们在创作过程中所经历的主观参与和投射相似的努力，才有可能对他们的作品产生合理的印象，那时，他们作品中那些色彩斑斓的笔触、线条和色块通过某种神奇的过程组合成可认知的形象。这也意味着，与学院派艺术传统相比较而言，印象派艺术家所侧重的，并非作品所表达的主题，而是这些主题被表达的方式，或者说，是用以表达这些主题的笔触、线条和色块。
印象派艺术的兴起，还与另一个更重要的因素有关，那就是日本的quot;浮世绘quot;彩色版画艺术。日本艺术源于古老的中国国画艺术，一千多年来源远流长。大约在18世纪，日本艺术家受到西方版画的影响，在某种程度上扬弃了传统的东方主题，开始从下层社会生活中选择场景作为彩色版画的题材，把大胆的发明与高度的技术完美地结合起来。这样一些彩色版画在日本国内的评价不高，在19世纪中叶的日西文化碰撞和交流之际，这些版画经由通商渠道进入欧洲。它们通常被用作包装纸或包装填料，在咖啡馆和小酒店更是随手可得。印象派艺术家们发现了这些版画，他们从中发现了一个清新的艺术倾向，它未受欧洲传统的学院规则和艺术思想污染。日本艺术家乐于以出人意料的角度和模式理解和处理视觉的世界。北斋会把富士山画成偶然从水车架子后面所看到的样子，歌ＮＦＤＡ１则毫不迟疑地表现人物被画中帘幕或版画边缘所切断的样子。这种大胆蔑视欧洲绘画某些基本法则的手法给印象派留下深刻印象：为什么一幅画必须要完整地表现场面中的有关形象或有关部分呢？
这样就导致了另一个逻辑上的结果，各种各样的主题和表现手法，尤其是被学院派艺术传统置之不顾的主题和表现，似乎都容易进入印象派画家们的画面之中。这一倾向受到一个重要因素的强化，印象派先驱和主要人物（如德拉克洛瓦、库尔贝、毕沙罗、莫奈等）常常有着对于传统观念和上流社会而言是离经叛道的性格，富于日常和社会生活气息的主题对他们有着特殊的吸引力。这样，各式各样的日常和社会生活场景出现在印象派画家的作品中：熙熙攘攘的街道，星期天的郊游，草地或游船上的午餐，花园或街角的舞会，行刑的场面，事务所办公室的景象，舞女，乐队，酒吧间等等。
正因为如此，印象派第一次联合画展被认为在两方面具有危险的激进倾向：他们的创作及其欣赏要求主观的参与，他们的主题又如此贴近各种传统和规范之外的生活，因而，他们在方法和意识上都具有着鲜明的民主倾向，他们不仅威胁着传统艺术的权威，也对社会统治的权威形成了潜在的威胁。这也就是为什么在印象派画家的周围，总是聚集着形形色色的反社会人格：从同情劳苦大众、有社会主义倾向的quot;左翼quot;作家左拉，到所谓quot;发达资本主义时代的抒情诗人quot;波德莱尔，从反叛自身阶层和家庭的纨绔子弟高更，到巴黎公社的热情同情者和参与者、日后文森特重要的艺术之友汤基老爹等等，不一而足。而这也就是为什么印象派第一次联合画展在法国社会引起轩然大波的根本原因。
印象派第一次联合画展引得巴黎艺术界及社会文化各界沸沸扬扬，其震荡的余波和画作拍卖等后续事件一直延续到1875年春天。在此期间，文森特暂时从高比尔公司伦敦分公司调往巴黎总部工作，1875年5月正式从伦敦调返巴黎。按理，在作为欧洲艺术重镇的高比尔公司，尤其在它的巴黎总部，文森特不至于对这样重大的艺术和社会文化事件一无所知，可事实确乎如此。1876年4月，文森特被高比尔公司解雇，在此之前，没有资料表明他对印象派有过关注。有趣的是，就在他从巴黎永远告别高比尔公司之际，印象派艺术家们又在巴黎举办了第二次联合画展。
这就是文森特。我行我素，不谙事理，甚至常常走火入魔。在高比尔公司，大概也只有他这样的人，才可能对印象派事件完全了无所知，或者没有表现出丝毫的兴趣。的确，他的quot;文森特之爱quot;是那么浑然、博大、庞杂，然而，这quot;文森特之爱quot;同时又存在着强烈的主观投射性。它会颇为热烈地沉浸于某些事物之中，也会出人意料地与某些事物擦肩而过。何况巴黎时期的文森特正处于初恋受挫以及随后而来的宗教狂热情绪之中。